Parzival
  • L’uomo Stocastico

    L’uomo Stocastico (The Stochastic Man | 1975) di Robert Silverberg Anteprima testo 1 Siamo venuti al mondo accidentalmente in…

    L’uomo Stocastico
  • La Città Labirinto

    La Città Labirinto (The Man in the Maze | 1969) di Robert Silverberg Anteprima testo Da nove anni Muller…

    La Città Labirinto
  • Gilgamesh

    Gilgamesh (Gilgamesh the King | 1984 | aka Gilgamesh) di Robert Silverberg ROBERT SILVERBERG E LA HYSTORICAL FANTASY Silverberg…

    Gilgamesh

Cavalleria e Letteratura

,

“Le donne, i cavalier, l’arme, gli amori…”

Quale partenza migliore per parlare del legame tra letteratura e cavalleria se non il primo verso dell’Orlando Furioso, mirabile sunto di tutto ciò che ruota attorno a tale universo. La struttura chiasmatica è rivelatrice della grande ripartizione materiale della tradizione cavalleresca: gli elementi centrali mettono in risalto la rudezza e la valorosità militare, quelli estremi riassumono la declinazione cortese di tale esperienza.

Ma, la letteratura cavalleresca, come ogni prodotto dell’uomo, andrebbe studiata innanzi tutto in termini puramente storici ed empirici, partendo da cosa significò materialmente la cavalleria militare sul campo di battaglia e nella società.

Tuttavia, ciò che in questo ristretto ambito si cerca di proporre è qualcosa di diverso: si tenterà, infatti, di enucleare la visione che del cavaliere (nella sua essenza) e dell’intero mondo che attorno a tal concetto ruota si è assunta in diversi periodi letterari. Si esamineranno i primi poemi eroici elaborati in un’area nord-europea abbastanza vasta ed eterogenea: seppur non si possa ancora parlare di cavalieri, si potrà riscontrare l’esistenza dei loro “antenati”, quantomeno dal punto di vista ideologico. Successivamente, si potrà osservare l’influenza che tali componimenti hanno avuto su una buona fetta della storia letteraria europea, soprattutto con riferimento a due “sottogeneri” particolari: carolingio e romanzesco. Nel primo caso si porrà l’attenzione sul forte dualismo cristiani/pagani e sulla figura ideologicamente centrale di Carlo Magno; più oltre, si potrà constatare come la forma metrica della geste si riempirà di nuovo materiale, più fresco e accattivante. Amore, magia, senso del mistero e dell’incredibile dominano la scena europea coestensivamente al fiorire della civiltà cortese; è il massimo splendore della saga arturiana, con tutte le sue storie collaterali, e della corte Estense di Ferrara in cui vedrà la luce una risistemazione immortale della saga di Orlando, vedremo come il forte valore cristiano della moralità sia lentamente penetrato anche nella lontana cultura anglosassone e, quasi in controcanto, la spiccata verve romanzesca di CHRÉTIEN DE TROYES. L’età post-rinascimentale, tuttavia, porterà con sé i primi germi della decadenza cavalleresca, o almeno di una sua profonda ristrutturazione. I princìpi scaturiti dal Concilio di Trento, infatti, saranno linee guida talmente forti che anche l’ambiente culturale dovrà adeguarsi ad essi. L’esperienza di Tasso, pur riprendendo in vario modo la dicotomia “pagano/cristiano” in un periodo in cui era ancora molto sentita, ne è esemplare: i personaggi, come Goffredo di Buglione, sono modellati ricalcando pedissequamente i dettami della politica culturale propugnata dal ceto ecclesiastico più elevato. Infine, la grande e millenaria epopea del cavaliere troverà il suo tramonto sullo sfondo letterario di tutti i tempi nell’opera di MIGUEL DE CERVANTES, vera e propria antitesi della grande letteratura eroico-cavalleresca: ironia e senso del ridicolo si rincorrono nell’animo di un povero hidalgo che si autoproclama paladino della giustizia in un mondo che di lui non ha assolutamente bisogno.

Tuttavia, ciò che in questo primo approccio ad una materia tanto sconfinata vorrei tentare di esplicitare, sono le motivazioni attraverso le quali si è sviluppato un simile fenomeno. Ora, indubbiamente uno dei desideri più pressanti dell’uomo è sempre stato quello di poter travalicare i limiti in cui la naturale evoluzione millenaria lo ha da sempre posto. Tale desiderio è riassumibile sotto il nome di “perfettibilità”: l’elemento costitutivo che rende l’essere umano in sé una creatura unica al mondo. Alcuni limiti, a volte superati e a volte no, sono posti da leggi fisiche: fino a qualche secolo fa era inconcepibile che l’uomo potesse librarsi nei cieli come gli uccelli, e gli studi di Leonardo testimoniano tale interesse. Altri limiti, tuttavia, sono posti (anzi, presupposti) dalla stessa natura fisiologica umana. Alcune notevoli eccezioni, frutto più della chimica che di impegno, mostrano individui dall’apparato muscolare notevolmente sovradimensionato; in altri casi si può assistere ad un vero e proprio controllo della mente sull’apparato nervoso, come nei fachiri indiani. Ma, proprio il fatto che tali esempi siano “eccezioni”, ci riconduce al punto originario: l’uomo è ingabbiato in limiti fisici e fisiologici incontrovertibili.

A mio parere, date tali premesse, l’avvento di una letteratura eroico-cavalleresca, o in ogni caso di un immaginario collettivo che la sottenda, fa capo proprio a tali limiti, verso cui l’uomo si è sempre posto in posizione di conflittualità. Egli, difatti, nella sua estrema arroganza e miopia, non è mai riuscito a capire perché anche per lui, per certi versi il padrone del mondo, dovessero valere alcune limitazioni. Se tramite la tecnologia alcune di esse sono state abbattute, altre non è stato possibile oltrepassarle. È a questo punto che ha fatto ricorso a quello splendido dono di cui è provvisto, avvertito purtroppo il più delle volte come un peso: l’immaginazione. Se il mondo reale costringe alle sue ferree leggi, in quello immaginario è l’uomo ad assumere il ruolo di semi-demiurgo, di “sub-creatore”, per citare un termine coniato da Tolkien. Ed è quindi ovvio che si passi da una situazione contingente fortemente limitativa ad una realtà ideale in cui le catene naturali vengono ad essere deliberatamente infrante. La figura di un uomo fuori del comune, dotato di una forza psicofisica speciale grazie alla quale poter compiere valorose imprese viene a raffigurare la modalità speculare dell’uomo reale. Parafrasando l’opera più conosciuta di Ende, La Storia Infinita, tutto ciò si potrebbe riassumere come la vicenda del Bastiano fantastico che assume tutti i poteri che quello reale non potrà mai avere.

Fin dai poemi più antichi si registra una simile presa di posizione: è in questo modo che si giunge ad eroi che sfidano gli dei, sconfiggono mostri terrificanti, compiono imprese memorabili destinate a rimanere scolpite nella storia.

Per comprendere l’importanza letteraria della cavalleria, quindi, bisogna tener ben presente il concetto presupposto di “eroe”. L’eroe, generalmente, è il modello del popolo che rappresenta, ne costituisce l’essenza fondamentale e il prototipo ideale. Inoltre, relativamente alla maggior parte dei poemi più antichi, è necessario tener presente che la data di composizione non corrisponde affatto a quella di stesura, il che implica che siano stati oggetto di vari rimaneggiamenti, fino alla consacrazione della scrittura. Unendo questi fattori, si potrebbe trarre una tesi parzialmente differente da quella suesposta, ma in ogni caso integrativa di essa. Se si ammette che la figura dell’eroe rappresenta il popolo in toto, o meglio, il suo punto d’origine (si pensi ad Enea per i Romani, a Beowulf per gli Anglosassoni), e che i componimenti relativi ad esso erano inizialmente tramandati oralmente, non è difficile credere che molti episodi siano frutto di una volontaria esagerazione. Usanza, questa, a dir la verità, ripresa dalla letteratura latina, seppur a fini politici: Cesare non si pose poi così tanti problemi ad innalzare artificiosamente la potenza dei nemici nel De Bello Gallico tanto da ammantare se stesso e il suo esercito di una gloria e una valorosità che potrebbero essere smentite dai fatti. Stesso ragionamento, secondo me, andrebbe applicato ad una gran massa di episodi che nei poemi più antichi potrebbero apparire estremamente lontani dalla verosimiglianza; leggendo in quest’ottica uccisioni di draghi immensi e duelli interminabili, si comprende come si sia in evidente presenza di iperboli tese a rafforzare l’unità e l’identità di un popolo. Motivazioni, quindi, fortemente antropologiche, quelle legate al mito dell’eroe, ben esplicate in diverse opere letterarie.

In ultima analisi, il passaggio che deve essere menzionato è la crescente importanza assunta dalla figura del cavaliere. Tralasciando momentaneamente un discorso storico, che sarà affrontato in altro contesto, è importante evidenziare la sovrapposizione che si instaurò (ovviamente a livello di immaginario, dal carattere quindi squisitamente concettuale) tra eroe e cavaliere. Quando il combattente a cavallo assumerà il massimo prestigio e il valore di exemplum, di logica non potrà che appoggiarsi su quello preesistente di “eroe”, con la differenza che se quest’ultimo è nella maggior parte dei casi libero da vincoli particolari, il “cavaliere” è stretto in una rete comportamentale molto più puntuale. Il cavaliere deve obbedienza al sovrano in maniera incondizionata; deve rispettare le norme (tipicamente consuetudinarie) del codice d’onore cavalleresco, una sorta di parallelo del Bushido adottato dai Samurai; in epoca più tarda dovrà rispettare anche tutti i precetti ecclesiastici. Insomma, se l’eroe primigenio al più può rappresentare il popolo in una posizione in ogni modo di superiorità, il cavaliere è calato in una vera e propria casta, dotata di particolari caratteristiche e regole precise che devono essere rispettate per farvi parte. È indubbio che il cavaliere finì per rappresentare nell’immaginario popolare la figura di riferimento. Vuoi per motivi tattici, vuoi per motivi religiosi, il cavaliere è stato il simbolo di un grande tratto di storia, ed è stato inevitabile che la letteratura lo abbia posto come proprio principale referente. Questo, ovviamente, non perché gli autori fossero anche a quel tempo attenti alle logiche di mercato, ma perché erano in ogni caso appartenenti al popolo; se per il popolo il cavaliere divenne un emblema della propria epoca, va da sé che ciò doveva valere anche per l’autore (anche se sarebbe più preciso parlare, relativamente alle opere più antiche, di coralità nella produzione).

La grande epopea cavalleresca che si va ad esaminare più nel dettaglio, quindi, è a mio parere fondata su questa sostanziale “sovrapposizione di concetti”, operazione dal sapore tipicamente antropologico. Non c’è opezra che si andrà ad analizzare a farne difetto: dall’antico Beowulf al Don Chisciotte, dalle rudezze della chanson de geste carolingia all’introspezione dell’opera di CHRÉTIEN DE TROYES, tutte paiono fondate su questo particolare elemento che funge da filo conduttore.

Cavalieri e letteratura tra guerra e mito

Origini storiche e ideologiche

Le origini di una letteratura che sceglie di porre come centro ideologico la figura del cavaliere si devono far risalire, per forza di cose, a mentalità guerresche intrise di concetti similari all’aristeia omerica. È in esse, infatti, che si forma la figura di un individuo dotato di virtù fisiche fuori del comune, mediante le quali compiere imprese mirabili e destinate ad essere tramandate dalla storia.

Tra il IV e il V d.C. c’era un Impero Romano oramai agonizzante e ben lontano dai fasti di cui si ammantava secoli prima, mentre ai confini settentrionali la rudezza e la voglia di rivincita delle genti nordiche esplodevano sotto il peso delle innumerevoli vessazioni operate dalla pubblica amministrazione statale. L’incontro tra questi due mondi completamente opposti fornisce il substrato del grande filone epico-cavalleresco medievale, se non nella materia, quantomeno nello spirito che lo anima.

Inizialmente, ci fu una produzione di brevi canzoni eroiche la cui definitiva riorganizzazione si deve ad epoche successive. Ciò è evidente, ad esempio, per quanto concerne la stesura del “Canto dei Nibelunghi”, databile al 1200 ma comprendente personaggi (Attila, Teodorico) e avvenimenti propri di vari secoli prima. In genere i poemi che si considerano “tradizionalmente” germanici, antesignani del poema cavalleresco medievale, sono anonimi; opera della collettività, nei quali la guerra è sentita come elemento fondamentale dell’esistenza di un individuo, e il cantarne le gesta è motivo di fierezza e orgoglio.

Le tre fonti primigenie

I tre poemi che a buon diritto possono essere ritenuti “fonti ideali” del genere eroico cavalleresco sono i seguenti: il Beowulf, il Canto dei Nibelunghi, l’Edda poetica, conosciuta anche come Edda antica.

Considerando ispirazione e contenuto, il più vicino al mondo germanico è l’Edda poetica, un insieme di canti norreni composti all’incirca tra l’800 e il 1200 e tramandati alla maniera della poesia omerica, il cui primo manoscritto fu ritrovato solo nel 1643. Tale corpus può essere considerato l’opera più vasta e significativa dell’antica stirpe germanica, espressione del modo di intendere la vita e le tradizioni eroiche dei popoli scandinavi. Ad interessarci, sul versante dell’eziologia cavalleresca, sono soprattutto i cosiddetti “carmi eroici”, incentrati su personaggi che concettualmente precorrono il moderno cavaliere: ci riferiamo al “ciclo di Sigurdh” e a quello dedicato all’eroe Helgi.

Sigurdh è l’eroe per eccellenza dell’epica nordica: forte, leale, generoso, di origine franca. Le sue gesta saranno riprese nel successivo poema Il Canto dei Nibelunghi; tra tutte, spicca quella che lo vede contrapposto al drago Fàfnir, in aiuto dell’amico nano Regin, che si rivelerà essere un traditore.

È necessario, a questo punto, considerare un particolare elemento che tende a smorzare i contorni barbari e “guerrafondai” che possono assumere alcuni componimenti in questo periodo: la sempre più massiccia penetrazione del Cristianesimo nelle terre del Nord. Se si può tranquillamente affermare che l’Edda racchiude i poemi più genuini perché meno avvolti dai precetti religiosi, il resto risente, quantomeno in parte, di tale predicazione. Nel Canto dei Nibelunghi, considerato il poema nazionale tedesco, si registra una prima presenza di valori cristiani, seppur a livello superficiale e formale: le chiese, le cattedrali, le messe celebrate sembrano elementi estranei alla mentalità dei personaggi, i quali assumono una visione del tutto pagana della vita. Sono ancora primitivi e violenti: non si preoccupano che della guerra, la legge che li governa è la vendetta. Tuttavia, ci sono alcuni personaggi in cui si iniziano ad intravedere accenni della futura “cortesia”: ad esempio il più forte e valoroso dei guerrieri Burgundi, Hagen, è il simbolo della più devota fedeltà al signore di cui è vassallo.

Pur essendo cronologicamente più antico del Canto dei Nibelunghi, il Beowulf (VIII d.C.) è il poema più impregnato di principi ideologici cristiani. Ciò è presto spiegato se si accetta la tesi secondo la quale il suo creatore fu un britanno convertitosi ai principi cristiani, ma ancora legato ai valori pagani, di cui il poema vorrebbe essere un’eco. Esso offre una sintesi abbastanza indicativa dei costumi dell’antico mondo germanico, ma la grande distanza con gli altri poemi citati risiede nel fatto di illustrare un’umanità già cosciente degli alti ideali di dovere e fedeltà alla patria. In tal senso va letta l’esaltazione del principe goto Beowulf, eroe germanico ideale che unisce la generosità al coraggio, il rispetto e l’amore per la patria allo sprezzo del pericolo. Nella lotta non dà sfogo ad un cieco furore guerriero, ma affronta i pericoli con la coscienza di un sovrano che sente il dovere di proteggere i suoi sudditi. L’eroe inizia ad avere in sé qualcosa che lo avvicina al “paladino” medievale della letteratura cavalleresca successiva.

Evoluzione in Europa

In altre zone d’Europa, più precisamente nell’area continentale meridionale, la materia cavalleresca contenuta in nuce nei poemi nordici si sviluppò e dispiegò in maniera più ampia, data anche la maggior importanza assunta dal feudalesimo prima e dal particolarismo cortigiano poi. Tra il XII e il XIII secolo, infatti, la figura del cavaliere è altamente prestigiosa nell’immaginario letterario e artistico. Se, all’epoca della Chanson de Rolande, il cavaliere era ancora uno strumento dei grandi signori, bisognosi di armati disposti a commettere ogni genere di violenza, dopo il Mille si ritenne necessario normalizzare tale condizione. La Chiesa stessa, intimorita dalle continue scorribande di questi guerrieri, spinse verso l’instaurazione di un’etica cavalleresca ispirata al servizio in difesa della religione e dei poveri; è da questa base che nacque la figura del cavaliere crociato, contrapposto a quello saraceno, dicotomia che tanta fortuna avrà nell’epica cavalleresca rinascimentale.

La riduzione delle occasioni di guerra, tuttavia, causò un’ulteriore trasformazione di tale classe, spingendo molti cavalieri a riversarsi nelle corti dei grandi signori per ottenerne in cambio sicurezza economica e posizione sociale. È in questo modo che

dall’etica feudale basata sul vassallaggio si passò ad una fondata sulla cortesia” secondo lo studioso tedesco KOHLER, il quale inoltre mette in evidenza che “l’origine sociale cortese è basata su un preciso valore supremo, rappresentato non più dalla guerra ma dall’amore; il riconoscimento del proprio valore non è più dato solamente ed esclusivamente dal possesso della terra, ma anche dalle virtù personali e dalla nobiltà d’animo. La stessa cortesia divenne ben presto una barriera sociale, con la quale l’aristocrazia intese difendersi dalla minacciosa ascesa della società urbana e comunale.

Questa cultura laica e mondana, però, mal si conciliò con l’investitura religiosa ottenuta dai cavalieri, e le conseguenti contraddizioni tra amore e religione non tardarono a sopraggiungere. Si affermò così la tendenza a coniugare la componente cortese ad un’impostazione mistica, come dimostrano alcuni romanzi di CHRÈTIEN DE TROYES; ciò non può che essere interpretato come il declino della funzione storica del cavaliere.

La grande distanza tra cavaliere-guerriero e cavaliere-cortese è mantenuta dalla duplice ripartizione della materia eroico-cavalleresca, la quale fu tramandata attraverso due diverse tradizioni, l’una distinta dall’altra: da un lato ci fu il filone epico-carolingio, dall’altro quello romanzesco-arturiano.

FILONE EPICO-CAROLINGIO

I limiti temporali di tale tradizione vanno all’incirca dal 1080 al 1270 ed è evidente il legame indissolubile di tale tradizione alla figura di CARLO MAGNO; pertanto il contenuto è definito dagli studiosi anche “materia di Francia”. Il punto di partenza letterario è la Chanson de Rolande, risalente all’XI secolo, al centro della quale si staglia la lotta tra Cristiani e Saraceni: per certi versi s’intravedono le linee fondamentali del grande poema cavalleresco ferrarese, il quale immensa fortuna riscuoterà nel Rinascimento cortigiano. Le chanson de geste, tra le quali si fa rientrare anche la già citata Chanson de Rolande, sono marcate da due elementi fortemente caratterizzanti: innanzi tutto, sono imbevute di una fortissima epicità, giacché narrano il grande scontro di civiltà e di fede tra Oriente e Occidente; in secondo luogo sono estremamente attuali rispetto al loro tempo, fiorendo nel pieno delle Crociate e delle lotte antimusulmane. In particolare, per quanto concerne la Chanson de Rolande, nel sovrano Carlo Magno è riposto l’ideale dell’impero per il quale la virtù cavalleresca (e quindi il cavaliere) funge da braccio armato, seppur al servizio della religione. All’indomani dell’assedio musulmano di Costantinopoli, infatti, era logico che un poema eroico dividesse nettamente i Franchi, i campioni della cristianità, da quei grandi idolatri che dovevano apparire i Saraceni. In tal modo, l’epica cavalleresca francese, quantomeno quella delle origini, esaudisce prima di tutto i valori religiosi e morali che costituiscono il tessuto connettivo degli altri valori eroici e nazionali in ogni caso sottesi.

Come detto, il testo di riferimento di tale indirizzo è la Chanson de Rolande, conservata da un manoscritto di Oxford anteriore al 1080: il valore di cui gode all’interno del filone epico-carolingio le è derivato dall’essere l’esempio più tipico della letteratura cavalleresca in lingua d’oil, un poemetto cantato da un jongleur (ioculator) e narrante la geste (storia leggendaria) di un eroe. L’argomento della Chanson abbellisce con l’alone della leggenda un fatto storico: il massacro della retroguardia dell’esercito carolingio (guerra di Spagna, 778) compiuto dai Saraceni al passo di Roncisvalle (Pirenei).

Il legame con la letteratura nordica precedentemente esaminata è evidente, essendo presente l’antica idea di “eroe” trasfigurata nel “cavaliere”, la figura divenuta ormai di riferimento per l’epoca; di più, la predilezione dei popoli germanici per i fatti luttuosi, intesa quale vera misura della grandezza umana, riappare anche in questo componimento: quello che fu un semplice episodio nel corso di una campagna militare è, per il suo esito, elevato a simbolo del valore nazionale e del sacrificio per la fede cristiana. Sono, questi, valori tipici ed esemplari del cavaliere.

La fine di Orlando, il perfetto modello di cavaliere, è narrata con lenta ampiezza, per accentuare gli effetti patetici e portare ad esempio le sue virtù: ed è singolare che non muoia in battaglia ma a causa della troppa violenza con cui suona l’Olifante, il corno magico con il quale aveva ricevuto l’incarico di richiamare l’attenzione delle truppe di Carlo Magno, affinché intervenissero.

Ci si rende perfettamente conto come sia ingiusto accostare le geste alle ricche opere omeriche, dal cui confronto le prime uscirebbero perdenti su tutti i fronti; il trascorrere degli anni del basso Medioevo non è un evento da sottovalutare. Ogni prodotto umano è figlio di una fattispecie unica e irripetibile nel tempo, dotata di proprie caratteristiche costitutive che ne determinano l’identità.

FILONE ROMANZESCO-ARTURIANO

Più avanti nel tempo, pur rispettando il modello formale della chanson de geste, si delinea l’introduzione di un contenuto oramai romanzesco; offuscatasi la visione eroica del passato, infatti, prende corpo la voglia di allargare il mondo conosciuto anche nella direzione del fantastico. È in tal modo che prende corpo il secondo grande filone della letteratura cavalleresca, quello romanzesco arturiano. Alla base vi è l’interesse per le tradizioni e i miti celtici, il quale si sviluppò quando i Normanni, intorno al 913, ottennero la sovranità sulle Bretagne e nel 1066 conquistarono l’Inghilterra; con la lingua d’oil furono gli unificatori di tutto quanto presentava il misterioso fascino della poesia celtica.

I primi accenni alla materia bretone si trovano nell’opera di WACE (1110 – 1175), canonico nativo dell’isola di Jersey, che rimaneggiò la Historia Britonum di GOFFREDO DI MONMOUTH: proprio in tale opera si ha la prima menzione della Tavola Rotonda e un accenno preciso alla credenza del ritorno di Artù dall’isola fatata di Avalon. Tale piacevole diversivo alle chanson de geste trovò compimento quando dal sud giunse il soffio della poesia trovadorica, con la fusione di fantasia celtica, idealità cavalleresche e misticismo cristiano. La figura più rappresentativa di tale indirizzo è CHRÈTIEN DE TROYES. Egli fu probabilmente originario della Champagne e compì la sua attività per molti anni presso la corte di Maria di Champagne, figlia di Luigi VII di Francia, la quale amava essere circondata da poeti e letterati. Egli scrisse cinque romanzi cavallereschi di materia bretone, tra il 1160 e il 1190, incentrati su due argomenti: l’amore e l’avventura. Da questi elementi ben s’intuisce come la figura del cavaliere non sia più quella del guerriero teso alla battaglia e al valore, ma sia caratterizzata da una propria singolare sensibilità; si assiste, cioè, al mutamento dal binomio cavaliere-guerra a quello cavaliere-corte.

La differenza fondamentale con i modelli precedenti, soprattutto con l’epica carolingia, risiede nell’accezione più intimistica che tali componimenti rivelano: non è più l’orda di cavalieri ad entrare in scena, ma uno solo impegnato in una ricerca (quete) e in numerose peripezie e prove di audacia che dovrà superare per ottenere ciò che desidera e insieme scovare la sua vera identità. Idealmente, questo tipo di romanzo traccia la formazione dell’aristocrazia feudale. Tale formazione può avere un’accentuazione più religiosa e misticheggiante, come nel Perceval, nel quale si delinea un particolare tipo di cavaliere. Paersifal, infatti, mostra fin da subito un’impronta anti-erotica, quasi ascetica, che doveva logicamente trovare compimento nel misticismo del Graal, assecondando una tematica già apparsa nei Mabinogion. In seguito, tuttavia, anche Paersifal cadde in qualche piccolo peccato, e la scena di “cavaliere della fede” gli fu rubata da Galahad, figlio illegittimo di Lancillotto, cavaliere vergine ed esempio di castità assoluta. Egli rappresenta il punto estremo dell’evoluzione della figura cavalleresca in senso mistico-ascetico

Ricezione in Italia

La diffusione in Italia del genere cavalleresco avvenne soprattutto tramite i corridoi commerciali della Pianura Padana, ma un forte contributo lo diede anche l’ambiente culturale toscano del Trecento grazie ai romanzi di ANDREA DA BARBERINO, con il quale s’inaugurò la tendenza alla contaminazione: non si può parlare, infatti, di produzione romanzesca a pieno titolo, ma di adattamento della materia romanzesca alla forma della chanson carolingia. Vengono a mancare i caratteri e i valori propri dell’epica (la guerra santa, il senso della collettività) mentre è ben presente la materia avventurosa.

Quando la letteratura cortese penetrò in Italia, si legò strettamente alla nascente civiltà comunale, perdendo gran parte delle sue virtù più nobili. Il Luperini non manca di osservare che “ben presto, la cortesia, quel particolare valore che caratterizzava la società e la cultura cavalleresca e feudale, divenne un vezzo e quasi una moda nella società comunale italiana, soprattutto nell’Italia settentrionale e centrale”. Il titolo di cavaliere era estremamente ambito, anche se la dignità cavalleresca comunale era una semplice distinzione sociale.

Per quanto riguarda il periodo a cavallo tra Duecento e Trecento, è necessario ricordare innanzi tutto l’esperienza letteraria di FOLGORE DA S.GIMIGNANO. Il suo vero nome era IACOPO DI MICHELE, soprannominato “Folgore” relativamente alle sue capacità poetiche. Egli visse tra il 1270 e il 1332, ai primordi della letteratura italiana in volgare, ma ciò che più ci interessa di lui è che fu nominato cavaliere. Egli può rappresentare, quindi, una voce degna di stima riguardo al modo in cui le virtù cavalleresche erano percepite in quel determinato periodo.

Siamo oramai in età comunale, e manca poco allo sboccio della novellistica boccaccesca modellata sul nuovo ceto emergente della borghesia mercantile, “emblematizzata” dalla figura di Andreuccio da Perugia. È evidente come i valori della furbizia, dell’intraprendenza, del gusto del risparmio contrastino con quelli cortesi e cavallereschi: è in tale contesto che si deve inserire l’opera di Folgore da S.Gimignano e l’idem sentire verso la figura del cavaliere. Nei suoi versi si respira una forte mitizzazione di valori oramai in declino e quasi scomparsi nella società, quali la liberalità e generosità signorile, causata proprio da tale sentimento di perdita e nostalgia. Egli tentò di rifarsi a modelli di vita trovadorici e cavallereschi adottando il blazer, una linea letteraria provenzale destinata a rievocare una situazione piacevole: non si tratta quindi di un semplice recupero letterario o riferimento retorico.

Nel sonetto Di Gennaio, ad esempio, rievoca un mondo irreale di piaceri senza ombre, incentrato su di una corte che avvolge la “brigata franca” tra le sue mura e la difenda dai gelidi venti invernali, stuzzicandola con sfrenati giochi sulla neve con le damigelle del palazzo.

La forte componente di realismo presente nell’opera di Folgore si spiega con la volontà dell’autore di fissare tutto ciò che per egli ha un qualche valore nella memoria. Egli evidentemente partecipa dell’esperienza della poesia “comica”, per il carattere laico e mondano, per la rappresentazione della quotidianità; tuttavia, le motivazioni che sottendono la sua arte lo distinguono nettamente dal riso sguaiato e giullaresco di CECCO ANGIOLIERI e dei suoi seguaci, i massimi rappresentanti della poesia “comica” in volgare.

Per contrasto, bisogna accennare alla figura di BRUNETTO LATINI. Egli visse in un arco di tempo compreso all’incirca tra il 1220 e il 1294, e per vario tempo risedette in Francia, poiché la fazione guelfa cui egli apparteneva era stata esiliata da Firenze dopo la battaglia di Montaperti. Il nucleo ideologico più interessante è la mediazione che attua in una sua opera, Il Tesoretto, tra rievocazione delle virtù cavalleresche e nuovi parametri ideologici della borghesia comunale.

Egli predilige uno schema allegorico basato su un viaggio a carattere autobiografico (l’eco di Dante rimbomba) in cui le quattro virtù cavalleresche, cioè Cortesia, Leanza (lealtà), Prodezza (coraggio) e Larghezza (generosità), rivolgono i loro precetti ad un cavaliere. Ovviamente, si respingono i loro significati feudali, per cui ad esempio la Prodezza invita a non riporre fiducia nel potere personale ma nelle leggi del Comune. La base del romanzo cavalleresco, quindi, è sfruttata per formare ed educare la nuova borghesia comunale.

Ridimensionamento ‘sostanziale’ e nascita di un mito

Nel Cinquecento l’età d’oro della cavalleria inizia a tramontare. L’avanzare incessante della tecnologia, da cui discende l’estrema importanza sul campo di battaglia di archibugieri e artiglieria, minò sempre più alla base l’efficace utilizzo del cavaliere. Poter colpire e neutralizzare un nemico a distanza, senza nemmeno doversi avvicinare per ingaggiare un duello, comportava ovviamente una drastica diminuzione di perdite. Con ciò, però, veniva a macchiarsi e addirittura annullarsi il vecchio codice d’onore guerresco, dato che l’esito della guerra non era più frutto della prodezza dei combattenti, né fonte di prestigio personale: da ciò deriva la condanna delle armi da fuoco di due degli autori più grandi che si sono occupati di materia cavalleresca, ARIOSTO e CERVANTES. Paradossalmente, però, ad una perdita d’importanza “sostanziale”, in epoca rinascimentale e post-rinascimentale si assiste ad uno sfrenato interesse e recupero della figura del cavaliere. Oltre ai grandi autori, dei quali quelli sopra citati possono essere un esempio significativo, anche quelli minori o in ogni caso meno conosciuti si cimentano in opere che presentano nel loro nucleo tematico la figura del cavaliere. Per tutti, valga l’Amadigi di Gaula, comparso per la prima volta a Saragozza nel 1508. Il cavaliere diviene un’immagine di potere e divertimento spettacolare che evoca valori di cortesia e prodezza.

Se da un lato, quindi, il mito dell’eroe a cavallo veniva sgretolandosi sotto i colpi della modernità e dell’innovazione tecnologica, d’altra parte continuava ad agire immutato nell’immaginario di migliaia di nobili, funzionari, intellettuali.

L’immaginario italiano nel Rinascimento maturo

La figura ideale del cavaliere, in epoca rinascimentale, appare legata non più al motivo guerresco ma all’ambiente cortese. A riprova di ciò basti considerare che in Italia il mito cavalleresco fu rilanciato inizialmente da BOIARDO, immerso nella corte estense di Ferrara, e non già da un intellettuale come PULCI, operante in un ambiente prettamente borghese, quale quello fiorentino.

Il cavaliere, in questo frangente, diviene colui che insegue l’amore per una dama; in tal modo si dà adito al recupero, nella letteratura cavalleresca, di uno dei generi caratteristici della cultura cortese: la lirica d’amore. Nell’Orlando Innamorato, è il cavaliere omonimo a dichiarare che le armi sono il “primo onore” di un cavaliere ma un ruolo fondamentale nella formazione lo hanno anche le “lettere”; il cavaliere condivide quindi i valori del mondo cortigiano.

Nell’opera di Ariosto, poi, i duelli si risolvono in spettacolo e intrattenimento per i lettori, annullando ogni valore militare alla scena.

Ma d’altra parte, non sono da escludere riferimenti polemici con la vita di corte. Sempre Ariosto, ad esempio, rappresenta due mori (e quindi infedeli), Cloridano e Medoro, animati da una ferrea devozione verso il loro signore e da un eroismo che i cortigiani, ipocriti e opportunisti, ignorano. La figura letteraria del cavaliere, dunque, agisce come mito, esempio morale e atto d’accusa verso la società contemporanea.

Tradizione cavalleresca ferrarese

La corte estense di Ferrara, una delle più alte e concrete realtà del mondo feudale padano, era luogo strategico e culturale di estrema importanza; una gemma incastonata tra gli Stati di Milano, Venezia e Mantova a Nord e quello fiorentino a Sud. Oltre a ciò, Ferrara fu anche un solidissimo punto di riferimento per la tradizione cavalleresca, carattere alimentato dagli stessi Estensi che avevano allestito una delle biblioteche più fornite di romanzi francesi e poemi franco-veneti. Ciò denota l’adozione di una precisa politica culturale, in cui l’esaltazione della cortesia e della nobiltà doveva avvenire tramite le avventure cavalleresche; e, di più, si pensava che ciò potesse favorire l’instaurazione di ottimi rapporti tra il duca Ercole I e la piccola nobiltà feudale da cui era circondato. Da ciò deriva un gusto cavalleresco cortigiano fine e raffinato, l’ambiente ideale per le opere di Boiardo e Ariosto.

Matteo Maria Boiardo (1441 – 1494)

Conosciuto dai più per la stesura del poema Orlando Innamorato, in qualche modo precursore del “Furioso” ariostesco, Boiardo apparteneva alla piccola nobiltà feudale, essendo conte dell’esiguo territorio di Scandiano. Il poema vide la luce all’inizio del soggiorno ferrarese, sotto la spinta decisiva dello stesso duca Ercole d’Este, ma restò poi monco in seguito alla scesa di Carlo VII in Italia, latore del grande periodo di decadenza della penisola.

Boiardo operò una contaminazione tra materia carolingia e componenti arturiane, conformemente al gusto di una corte come quella di Ferrara. È ovvia l’influenza della letteratura epica francese e dei cantari, anche se egli stesso dichiarò più volte di rifarsi ad un libro di TURPINO, un vescovo cui si attribuiva una Vita di Carlo Magno; sembra, però, dal tono scherzoso, che ciò valesse solo ad allargare i confini fiabeschi della narrazione.

La maggior parte dei critici è concorde nel ritenere che la poetica boiardesca si fondi sulla superiorità del mondo cavalleresco bretone rispetto all’universo carolingio, dal che deriva l’accentuazione per il tema amoroso (presente fin dal titolo), sulla nostalgia del mondo cavalleresco di cui alcuni valori si ritengono ancora ben presenti, sul motivo encomiastico, che nella narrativa in ottave segnò il passaggio definitivo al poema cavalleresco d’impronta umanistico cortigiana.

Una precisa esemplificazione dell’idea che Boiardo, e l’intero ambiente culturale di cui è permeata la sua opera, dovessero avere della figura del cavaliere, si ritrova nel canto XVIII del primo libro, più precisamente tra le ottave 37 e 55.

Nel bel mezzo di uno dei tantissimi duelli di cui è costellato il poema, Orlando e Agricane, re di Tartaria, vengono sorpresi dalla notte incombente. È a questo punto che, “come fosse tra loro antica pace”, decidono d’interrompere lo scontro; si sdraiano su un prato e danno corso ad una civilissima conversazione. Oggetto di tale discussione è quale sia l’educazione migliore, quella interamente dedicata alle armi (come è per Agricane, per il quale vale il detto “tanto saccio quanto mi conviene”), oppure quella che riesce a mediare tra quest’ultima e i valori della cultura (perché “…l’arme son de l’omo il primo onore… ma il saper lo adorna come un prato il fiore…”). A differenza dei paladini carolingi, infatti, i cavalieri rinascimentali uniscono al valore militare l’interesse per i valori della cultura e dell’amore.

Boiardo, se da un lato chiude definitivamente e per sempre l’esperienza del romanzo cavalleresco medievale, dall’altro apre la strada ad un modello di poema cavalleresco che troverà la sua punta di diamante nell’opera di Ariosto

Ludovico Ariosto (1474 – 1533)

In Ariosto si è spesso individuata la rappresentazione più emblematica e riuscita dello spirito rinascimentale, visto come momento di equilibrio e di armonia. A differenza dei più grandi poeti della letteratura precedente, dalle grandiose esperienze di vita (Dante, Petrarca), la figura di Ariosto sembra piuttosto comune e lontana da pose letterarie e autocelebrative. Egli non ha illusioni circa il potere e il prestigio dell’intellettuale, ridotti ormai al lumicino in quanto assorbiti dalla civiltà delle corti.

Il suo capolavoro, universalmente riconosciuto, è l’Orlando Furioso”, ideale continuazione dell’opera boiardesca. Ariosto si adeguò alla strutturazione in ottave, tendenza inaugurata dal suo predecessore, ma i motivi sottesi vanno sicuramente più in là del semplice intrattenimento. Il poema, infatti, segue tre linee fondamentali: la guerra tra cristiani e saraceni, l’amore del paladino cristiano Orlando per la bella e spietata Angelica, il motivo encomiastico sotteso dall’amore tra Ruggiero (mitico capostipite degli Estensi) e Bradamante. È indicativo dell’ideologia ariostesca il fallimento di tutte le ricerche e i desideri dei protagonisti: la complessità del reale e le sue multiformi apparizioni possono essere contrastate, pur se solo parzialmente, solo con la serenità e il distacco.

Insomma, se il Furioso si ricollega ai valori cortigiani-cavallereschi, tuttavia esprime la presa di coscienza di una crisi incontrovertibile, di una rottura dell’equilibrio. È proprio essa che spinge Ariosto a rappresentare i suoi cavalieri come individui protesi al raggiungimento del loro massimo utile, ben lontani da quegli alti valori presenti nelle opere precedenti: per il Furioso si potrebbe a ragione parlare di umorismo nei confronti del cavaliere.

Fin dal primo canto, infatti, la guerra santa ricopre uno spazio veramente marginale. I cavalieri, distogliendosi dalla battaglia, vengono meno al loro dovere: proprio in questo senso si intravede la rappresentazione di un “realistico individualismo cortigiano” (Luperini). La guerra tra fedeli e infedeli, l’essere “di fè diversi” non ha alcuna importanza nel poema ariostesco, come dimostra l’accordo tra Rinaldo e Ferraù. Non contano più le grandi opposizioni dell’epica carolingia, ma la comune appartenenza a una casta feudale, quella dei cavalieri; la condivisione del codice di comportamento cavalleresco assume un valore specifico. L’accordo tra esponenti di fedi ed eserciti diversi, insomma, vale come modello per il ceto cortigiano cinquecentesco.

Tradizione cavalleresca fiorentina

La grande differenza che intercorreva tra l’ambiente fiorentino e quello ferrarese risiedeva fondamentalmente in quella che, in termini odierni, è definibile forma di Stato. A Ferrara era presente una stabile e solida corte, sostenuta dal potere degli Estensi; a Firenze, invece, vigeva una tradizione fortemente borghese, basata sul Comune prima e sulla Signoria medicea poi. Questo elemento è fondamentale per capire l’ottica in cui è visto il cavaliere in questo importante centro culturale italiano.

Il pioniere del gusto cavalleresco fu ANTONIO PUCCI (1310 – 1388), il quale aveva contaminato il cantare medievale con un gusto fiabesco, onde renderlo adatto alle esigenze di intrattenimento del pubblico borghese. Questa prima esperienza, tuttavia, pare ancora molto simile al destino che il cantare ebbe nel contesto culturale cortese padano.

La radicale trasformazione del cantare in poema cavalleresco si legò all’instaurazione della Signoria medicea, e fu opera soprattutto di LUIGI PULCI (1461 – 1484). Fu egli un autore abbastanza affermato all’interno della casata dei Medici, benvoluto soprattutto dalla madre di Lorenzo, Lucrezia Tornabuoni. La rivoluzione che Pulci portò all’interno del genere cavalleresco fu assoluta rispetto al passato, alla tradizione carolingia: la sua opera si dipinse di tratti spiccatamente comici e parodici, in modo da risultare adeguata all’intrattenimento della brigata medicea. L’opera di cui si parla è il Morgante, il cui titolo si è imposto in conseguenza dell’immenso gradimento popolare per il gigante omonimo, anche se va incontro alla morte appena nel XX canto. Il vero protagonista è Orlando (è chiara qui una ripresa formale della materia carolingia), il quale nel liberare un’abbazia uccide due giganti mentre il terzo, Morgante appunto, convertitosi alla religione cristiana, diviene il suo scudiero.

La matrice comica si rinviene in svariati elementi: ad esempio, nell’arma utilizzata da Morgante, un batacchio prelevato da una campana; nella morte di Margutte, un mezzo gigante che accompagna Morgante, causata dal troppo ridere nel vedere una scimmia infilarsi i suoi stivali; nella morte dello stesso Morgante, ucciso dal morso di un semplice granchietto.

Pur risentendo la narrazione di un andamento discontinuo, sorretto da miracoli ed avvenimenti magici, l’importanza di quest’opera risiede nell’aver portato alle estreme conseguenze i tratti umoristici contenuti in nuce nell’opera ariostesca ed essersi posta come il principale referente per successive opere le quali guardano alla figura del cavaliere nella medesima direzione: basti pensare al Baldus di FOLENGO, o i successivi Gargantua e Pantagruele di RABELAIS e il Don Chisciotte di CERVANTES.

L’epica carolingia, infatti, in questi poemi fu illuminata nei suoi termini più bassi e grezzi, propri della prospettiva borghese. L’intento parodico non fu organicamente ricercato, piuttosto è da notare la rilevanza di ironia e simpatia che si alternano verso il mondo cavalleresco. La comicità è prodotta, in questo periodo, dalla deviazione dalla normalità, dal gusto per l’eccessivo e l’iperbolico, piuttosto che da una polemica verso il mondo cavalleresco. Un mutamento fondamentale, diretto in tal senso, è da ricercare nella scelta dei personaggi: il gigante occupa il posto dell’orco rinascimentale, con un deciso cambio di segno assiologico. Se l’orco era destinato ad essere sconfitto dal cavaliere-eroe, il gigante è protagonista di una nuova epopea, quasi una parodia dell’avventura cavalleresca.

L’eredità di Pulci fu raccolta da TEOFILO FOLENGO (1491 – 1544), autore mantovano, abbastanza conosciuto ma artisticamente ben lontano dal suo illustre predecessore latino. Nel Baldus egli focalizzò la narrazione attorno ad un mondo rusticano abbastanza realistico, a cui assimilò gli aspetti carnevaleschi della cultura popolare; nello stesso tempo, tale mondo dominato dalla violenza e dall’eccesso, è contrapposto a situazioni tradizionali dell’epica classica, continuamente accennate. A riprova di ciò, basti considerare che il cavaliere Baldus è accompagnato dal gigante Cingar (modellato sul Morgante di Pulci) e da un essere mezzo uomo e mezzo cane. Con la fusione di epico e burlesco, insomma, Folengo tentò di costituire un anti-modello rispetto all’impianto classicheggiante del modello ariostesco.

Il cavaliere della Controriforma

Un parziale ritorno all’ordine fu dovuto all’atmosfera di rigida austerità che scaturì dal Concilio di Trento (1545 – 1563). L’affermazione della riforma luterana e le frequenti accuse contro la corruzione della Chiesa avevano indotto questo immenso riordino, sul piano sia organizzativo sia dottrinale. La Chiesa tentò, spesso di comune accordo con il potere politico, di attuare un’organizzazione capillare atta a controllare ideologicamente il popolo, uniformarlo e omogeneizzarlo secondo non solo regole e dottrine, ma soprattutto modelli di vita e condotta.

Nelle alte sfere del potere ecclesiastico si sentiva, infatti, la forte necessità di offrire modelli di comportamento che fossero ben riconoscibili nella vita di ogni giorno, tali da assumere il valore di riferimenti religiosi capaci di sostituire la vecchia visione pagana del mondo.

Considerando tutto ciò, ben si può intuire come la locuzione “cavaliere della fede” sia la più appropriata per descrivere la rappresentazione che di tale figura propone TASSO. Il grande poeta sorrentino (1544 – 1595) sviluppa la sua opera più rappresentativa e conosciuta, la Gerusalemme Liberata, all’interno dei rapporti che per vario tempo lo legarono alla corte estense di Ferrara.

Argomento del poema è la prima crociata, bandita da Urbano II nel 1095 e conclusasi nel 1099 sotto la guida militare di Goffredo di Buglione. Il successo dell’esercito cristiano aveva permesso ai crociati di espugnare Gerusalemme e riconquistare il Santo Sepolcro ma, al di là del semplice fatto storico, ad ogni personaggio Tasso dona una caratteristica tale da rappresentare un modello, positivo o negativo, nei contorni della politica culturale attuata dalla Chiesa per mezzo dei gesuiti.

Goffredo di Buglione, ad esempio, è l’emblema più calzante del guerriero santo secondo l’etica controriformistica. Ma l’uomo della controriforma che non ha dimenticato e rimpiange i vecchi valori laici e mondani è rappresentato da tutti gli altri cavalieri: in loro c’è la continua scissione tra la ricerca di un piacere individuale e il dovere di obbedire ad un ordine collettivo. Il cavaliere della fede è il totale capovolgimento, ideologico e assiologico, del cavaliere cortigiano di Ariosto.

A Rinaldo, ritenuto fondatore della casa d’Este, si collega l’intento encomiastico; è un personaggio più strettamente legato alla tradizione cavalleresca e cortese. La fonte di minaccia morale è rappresentata dal desiderio di onore e gloria, capace di fuorviarlo dagli obiettivi religiosi della guerra.

Tancredi, pur essendo un guerriero cristiano, è l’antitesi di Rinaldo; suggestionato dalla propria interiorità malinconica e stregato dall’amore per la bella guerriera pagana Clorinda, subisce l’influsso di tali sentimenti fino all’autodistruzione, causando inconsapevolmente la morte in un duello proprio della sua amata.

I pagani paiono portatori di un’istanza ancora primitiva di eroismo, legata ai principi più elementari della tradizione cavalleresca. È proprio questa caratterizzazione umana a rendere la loro fine ancora più tragica.

Oltre all’analisi dei personaggi, un ulteriore elemento che permette d’intendere fino a che punto la cavalleria fosse posta sotto una lente “religiosa” è la presenza del meraviglioso. Esso non è più inteso come elemento totalmente inverosimile, alla maniera rinascimentale, bensì come manifestazione delle forze celesti e infernali, simbolo dunque della lotta tra bene e male. Il racconto si ammanta così di un significato religioso. Un esempio può essere il seguente: mentre l’esercito attende in Libano la fine dell’inverno, appare a Goffredo l’arcangelo Gabriele che lo esorta ad assumere il comando delle truppe e a sferrare l’attacco determinante a Gerusalemme. I cristiani, dopo aver ascoltato la narrazione del sogno, accettano di eleggere Goffredo loro capo.

A conclusione, mi pare utile citare un ampio brano del Luperini, il quale esamina il “Furioso” seguendo schemi concettuali prettamente psicoanalitici:

La coscienza è uno spazio in cui si annida una tensione tra forze e valori moralmente positivi ed altri connotati negativamente. È a questa zona oscura che si oppone l’eroismo dei cavalieri. E ciò vale tanto per quelli cristiani che per gli infedeli, con l’unica differenza che questi ultimi sono destinati a perdere tale lotta, essendo loro preclusa la sublimazione dei valori cristiani; è questa la profonda disperazione di cui sono portatori gli eroi infedeli. Soltanto la religione indica un itinerario di salvezza per preservare identità ed equilibrio. Ma è l’unione di eroismo e religione che può realizzare la vera attribuzione di senso alle cose. Proprio la necessità di vivere in modo agonistico e tormentato la vita religiosa ne costituisce il carattere sofferto e tormentato. L’eroismo serve a forzare la realtà vincendone l’insensatezza, la religiosità a entrare in contatto con le forze inquietanti della natura senza esserne divorati: solo i due atteggiamenti uniti garantiscono la possibilità di trovare un valore solido ed autentico.

L’ultimo cavaliere

In Spagna la materia cavalleresca conobbe un successo almeno pari a quello riscosso nella penisola italiana, con l’unica differenza del privilegio dato alla prosa piuttosto che alla poesia.

La prima stampa dell’Amadigi di Gaula di GARCIA RODRIGUEZ DE MONTALVO risale al 1508. Si tratta della storia d’amore tra il cavaliere Amadigi e Oriana, intessuta di varie peripezie, magie e incantesimi: elementi caratteristici del romanzo cavalleresco. Con tale poema, Montalvo intese celebrare una cavalleria ormai totalmente allo sbando, sulla via definitiva del tramonto: tale contesto avvolge l’opera dell’ultimo grande autore che pose al centro della narrazione un cavaliere, MIGUEL DE CERVANTES.

L’aspetto della decadenza reale è qualificante del Don Chisciotte, nel quale si inserisce un processo di dissolvimento irreversibile che trova compimento agli inizi del Seicento.

L’elaborazione del poema si staglia sullo sfondo della grande crisi che investì la Spagna tra il 1598 e il 1620, in quel particolare arco temporale a cavallo tra Rinascimento maturo e Barocco definito Manierismo. La vicenda narra di un povero hidalgo di provincia, di circa cinquant’anni. La sua mania, o sarebbe meglio definirla ossessione, è rappresentata dallo sfrenato interesse per i romanzi cavallereschi, divorati giorno e notte; ma con ciò egli giunge ad inaridirsi il cervello, a “perdere il giudizio”, tanto che si definisce cavaliere errante, completamente immerso nel suo mondo fantastico.

Don Chisciotte è legato non solo ad un’ideologia tramontata ma ad un intero stile di vita di cui non è più partecipe. Crede di combattere per il bene e la giustizia, come nell’episodio in cui scambia per giganti feroci dei mulini a vento, in un mondo che in realtà non ha più bisogno di lui. Le folli avventure partorite dalla sua fantasia servono innanzi tutto ad ovviare ad una realtà modesta e triste.

Dopo aver affrontato le peripezie più strambe, in punto di morte, rinnega tutto ciò cui era stato legato, affermando di chiamarsi “…Alonso Quijiano, a cui i costumi meritano il nome di Buono…”, e rinnega tutte le “…squallide letture dei detestabili libri cavallereschi…”. La letteratura lo converte ad una vita devota, cosi che gli è concesso morire in maniera più serena. Si concretizzano, in tal maniera, i principi controrifomistici già operanti in Tasso.

La follia di Don Chisciotte risiede nella lettura dei libri cavallereschi, contro i quali sembra che si scagli l’accusa di Cervantes. La vera critica si scaglia, invece, contro l’utilizzo che di questi si fa. In buona sostanza, l’autore biasima l’identificazione tra vita reale e vita ideale, il voler adeguare i principi e i valori di quest’ultima alla prima.

L’originalità dell’opera cervantina va ricercata nell’aver fondato il romanzo moderno adottando paradossalmente principi e materia dei libri di cavalleria. L’utilizzo di essi, però, si confonde con una sottile ironia, con effetti parodici e umoristici vicini a quelli proposti da Pulci e Folengo. È il tramonto definitivo del Rinascimento maturo e del suo prodotto più famoso e consistente, la cavalleria.

Avvertenze

In queste pagine si è cercato di passare brevemente in rassegna i nodi principali attraverso cui si è dipanato il concetto di cavaliere nell’arco dei vari secoli, dalla sua genesi fino al declino. Per ognuno di essi si è presa in considerazione una precisa opera, generalmente molto conosciuta ed affermata, in modo tale da non entrare in tecnicismi che alla lunga sarebbero potuti risultare estenuanti a chi si fosse accostato alla materia per semplice curiosità. Il dovere di completezza impone di avvertire che questo articolo inerisce solo alla spuma della materia cavalleresca; le opere che potrebbero essere oggetto di uno studio più approfondito sono numerosissime, pur se in larga parte riconducibili ai punti qui trattati.