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La Principessa Mononoke

Introduzione

La Principessa Mononoke, di Hayao Miyazaki, è uno dei più importanti film di animazione finora realizzati, sia per le sue qualità tecniche che per la sua storia coinvolgente e per i suoi personaggi. Nonostante sia un film per tutti, la sua costruzione e i temi proposti lo rendono apprezzabile anche, e forse soprattutto, da un pubblico adulto.

Prendendo spunto dalle somiglianze iniziali con quella che è la tipica costruzione narrativa delle fiabe, questa mia analisi prova ad accostare elementi in apparenza eterogenei, discutendo contemporaneamente di forma e di contenuti, tentando in qualche caso spiegazioni dei simboli e dei messaggi; adottando un punto di vista diverso dal consueto per gettare un po’ di luce sullo scheletro di una storia che affascina ormai da quasi dieci anni gli appassionati di animazione.

Nel tracciare le linee guida del mio discorso mi sono riferito essenzialmente a due opere dello studioso Vladimir Propp, cioè Morfologia della Fiaba e Radici storiche dei racconti di magia.

I. ELEMENTI DELLA FIABA

1. Situazione iniziale, infrazione del divieto, allontanamento

L’esordio della vicenda può essere inquadrato all’interno delle strutture narrative proprie della fiaba (come rilevate da Propp). Abbiamo una situazione iniziale (Ashitaka che conduce una vita relativamente tranquilla nel suo villaggio) che viene perturbata da un intervento esterno (la comparsa di un demone che lancia una maledizione). L’eroe è costretto ad abbandonare la sua casa a causa dell’infrazione del divieto stabilito da un’autorità superiore: il saggio che sta di sentinella sulla torretta proibisce esplicitamente al ragazzo di venire in contatto con la creatura mostruosa che lo sta attaccando, egli viola suo malgrado questo ordine ed è perciò costretto a lasciare il villaggio.

Anche il modo con cui Ashitaka è allontanato dalla sua gente è tipico dei racconti fiabeschi: l’anziana protettrice del villaggio gli propone di recarsi ad Ovest, seguendo a ritroso l’unica traccia disponibile lasciata dal mostro ucciso.

Ma già a questo punto la trama comincia, ancora impercettibilmente, a distaccarsi dalla classica struttura narrativa della fiaba: all’eroe non viene qui assegnato nessun compito specifico, né un’impresa particolare che possa riscattarlo, o un oggetto da riportare indietro, o una determinata persona a cui doversi rivolgere per aiuto. Ciò che all’eroe viene proposto è semplicemente di capire ciò che accade, finché i suoi occhi sono ancora limpidi e la sua mente aperta e sincera.

Come dire che il viaggio di Ashitaka è, a questo punto della storia, fine a se stesso: il ragazzo è in viaggio solo per scoprire cos’è che lo sta uccidendo, il suo unico compito è vivere per imparare la ragione dalla sua morte.

Rimanendo su un piano più formale, in Ashitaka si sovrappongono i caratteri dell’eroe che subisce l’allontanamento e dell’eroe inviato ad una ricerca.

2. Problemi

Anzitutto, non esiste ancora un antagonista nel senso classico del termine: il demone cinghiale viene subito ucciso, quindi potrebbe essere tutt’al più un emissario dell’antagonista vero e proprio (peraltro così non sarà). Neanche Jigo può essere forzato nel ruolo di antagonista, perché mentre Ashitaka è ancora in viaggio ricopre un ruolo di aiutante.

Il film prende senz’altro avvio con uno stile di racconto tipicamente fiabesco, ma evolve rapido verso una struttura narrativa che non è esattamente quella della fiaba; in particolare, non è possibile collocare rigidamente i personaggi nelle funzioni tipiche di questo genere.

A posteriori, questo discorso vale anche per la situazione iniziale: infatti il cinghiale ucciso da Ashitaka (ed è tale azione a costare all’eroe la violazione del tabù) è stato tramutato in demone da un proiettile d’arma da fuoco fabbricato nella Città del Ferro. Lo stesso prologo si riferisce all’epoca dei fatti come ad un periodo in cui non esiste più la primitiva armonia tra gli uomini e gli dei-animali. Si potrebbe quindi dire che lo sconvolgimento della situazione iniziale non è causato da un antagonista, ma da un cambiamento globale che interessa tutto il mondo in cui vivono i nostri personaggi; è una svolta della storia che viene a spezzare la tranquillità della vita di Ashitaka spingendolo lontano da casa. Neanche la situazione finale corrisponde a quella di una fiaba: l’eroe non ritorna a casa, non è reintegrato nella sua posizione precedente né acquista fama o meriti tali da migliorargli l’attuale.

Un’altra funzione tipica della fiaba, cioè la consegna di un oggetto magico (in questo caso il ciondolo che viene regalato ad Ashitaka al momento della sua partenza, e grazie al quale il giovane riuscirà a salvare San dal cinghiale impazzito), si estingue già all’inizio, un altro elemento che testimonia la presenza di strutture fiabesche nel nostro racconto ma usate solo come punto di partenza per costruire una vicenda dai significati più complessi e problematici.

Allo stesso modo non ci sono “superamenti di prove” propriamente intesi, perché l’eroe non riceve altri oggetti magici. La funzione del “compito difficile” è sì presente più volte, ma senza che Ashitaka raggiunga mai un risultato tipico (il matrimonio). La tanto sospirata guarigione arriva poi in un finale che è molto distante dagli schemi fiabeschi.

Una funzione presente in modo abbastanza chiaro è quella del “riconoscimento” (sempre tramite un marchio). Nella mia analisi accosto questo momento con il superamento dei compiti (prove).

II. GLI SPAZI DELLA STORIA

1. Foresta, Città, Villaggio

Gli spazi in cui si svolge la vicenda sono essenzialmente quattro: la Foresta Sacra, la Città del Ferro, il villaggio degli Emishi e le campagne e i villaggi del Giappone tra XV e XVI secolo. Come espresso dallo stesso regista, quest’ultimo ambiente con i suoi personaggi caratteristici (samurai e contadini) rimane sullo sfondo; il villaggio degli Emishi compare solo all’inizio, tutta la parte principale della storia è ambientata tra la Città del Ferro e la Foresta Sacra.

Cominciamo le nostre osservazioni dalla foresta: essa è lo spazio privilegiato dell’ignoto, dell’irrazionale, lo spazio in cui le regole della società umana vengono meno. La foresta è la sede di presenze magiche e soprannaturali, in questo caso inizialmente benigne ma colme di odio verso il mondo degli uomini, e quindi alla fine di caratterizzazione ambigua. Tradizionalmente, come già nelle fiabe o nei romanzi, la foresta è lo spazio privilegiato in cui l’eroe sostiene le sue prove contro esseri soprannaturali (o con il loro aiuto).

Cuore della foresta è uno stagno sacro in cui lo spirito protettore del bosco assume all’alba la forma di un cervo.

Nella foresta l’esistenza procede scandita dal ritmo delle stagioni, dall’eterno fluire della vita nella morte.

La Città del Ferro è lo spazio della società umana organizzata, in cui si possono identificare diversi strati sociali ciascuno con la sua funzione: gli uomini si occupano di raccogliere le materie prime (legna e ferro), le donne lavorano il ferro, infine un gruppo di guardie scorta permanentemente il leader (Lady Eboshi); esiste pure un’area di marginalità, vale a dire un gruppo di lebbrosi, che si occupa della costruzione di armi da fuoco.

La città è caratterizzata da una tecnologia di alto livello e da una vita economica complessa. Vi troviamo minatori, tagliaboschi, operai, maniscalchi e commercianti, a rappresentare tutti i settori dell’attività economica, e dunque un tessuto di relazioni sociali sia interne che esterne (relazioni e regole che nella foresta sono assenti o addirittura rovesciate).

La città è cinta da una palizzata, quindi è inserita anche nella sfera politica del mondo degli uomini (la Città del Ferro, con le sue mura e le sue armi, è un soggetto politico che fa la pace e la guerra con i suoi interlocutori per proteggere la vita e gli interessi dei suoi abitanti). Il fatto poi che tutta la popolazione, donne e uomini sia addestrata all’uso delle armi e chiamata a difendere (ed espandere) la città presuppone l’esistenza di una coscienza civica, ovvero un senso d’appartenenza e di identità.

Centro della città è la fornace dove le donne fondono il ferro, impiegato per il commercio e per la costruzione delle armi da fuoco.

Lady Eboshi dirige con autorità la vita nella città, cercando di espanderne i confini e i profitti.

Tra questi due estremi (città e foresta) si colloca il villaggio degli Emishi. Anch’esso è sede di una società umana organizzata, ma più semplice e pressoché priva di una vera e propria stratificazione. Tutti gli abitanti del villaggio partecipano della stessa vita e delle stesse attività. La comunità di Ashitaka è isolata e la sua economia si basa sulla caccia, sull’allevamento e sull’agricoltura di sussistenza; non esistono relazioni commerciali o politiche dei suoi abitanti con il resto del mondo.

La tecnologia a disposizione degli Emishi è basata non già sul ferro, bensì sulla legna e sulla pietra (Ashitaka ha frecce con punte di pietra), materiali più grezzi e lavorati più semplicemente. Le loro armi sono rozze rispetto alle spade e delle lance dei samurai; non hanno a disposizione la polvere da sparo che è appannaggio delle truppe imperiali e della gente di Lady Eboshi.

Il centro del villaggio è una sala in cui l’anziana matriarca interroga le pietre per prendere le decisioni più sagge.

Anche il quarto spazio, quello dei campi e dei villaggi percorsi dai samurai, è uno spazio umano organizzato. Esso ha caratteristiche intermedie tra la Città del Ferro e il villaggio di Ashitaka: la società è composta essenzialmente da guerrieri e contadini, esiste una rete di relazioni politiche e commerciali, gli uomini occupano tradizionalmente i ruoli decisionali. Questo spazio però è in crisi, o quantomeno instabile: i samurai percorrono il paese in una serie di faide e guerriglie, interi villaggi vanno in rovina.

2. Rapporti tra gli spazi

Le connessioni tra gli spazi descritti hanno almeno due chiavi di lettura: il rapporto tra gli uomini e la natura e l’evoluzione delle società umane.

La società da cui proviene Ashitaka è la più primitiva. L’assemblea del villaggio è composta da uomini ma le decisioni sono prese da un’anziana “Saggia Madre” (o “Saggia Donna” nella versione inglese), figura in qualche modo erede degli ordinamenti matriarcali delle comunità più remote e delle figure sciamaniche. La cultura è fortemente connotata dalle credenze religiose e il codice di leggi si esprime sostanzialmente attraverso divieti in forma di tabù (“non toccare il demone”, “è proibito vedermi andare via”). Le decisioni sono prese, come già detto, interrogando le pietre, ovvero cercando di mettersi in contatto con le forze magiche e soprannaturali che presiedono l’ordine del mondo, e alle quali va riconosciuto un giusto rispetto.

La comunità degli Emishi è quella che vive in maggiore armonia con il mondo naturale: il villaggio ha sottratto al bosco quel tanto che basta alla sopravvivenza dei suoi abitanti, i quali rispettano la natura e gli dei.

Anzi, si può dire che il villaggio sia una sorta di passaggio graduale tra il mondo degli uomini e la foresta: verso la strada che dà sul mondo c’è una porta, pur con stipiti e architrave rozzamente sagomati, verso la foresta un semplice muretto di pietre. La porta rappresenta cioè un livello di attività umana relativamente alto, anche se non siamo al livello delle società più evolute (poca cosa infatti rispetto alla robusta palizzata della Città); il muretto invece rappresenta un livello più basso (semplici pietre messe l’una sull’altra). Tra il villaggio e la foresta lo spazio è adibito al pascolo degli animali, vale a dire un’attività superiore alla caccia ma comunque inferiore all’agricoltura. La stessa sala in cui siede l’Anziana ha solo tre pareti, mentre la quarta è di nuda roccia, vale a dire che il confine tra lo spazio umano e quello naturale non è definito rigidamente.

Per la gente di Ashitaka la foresta è lo spazio impenetrabile abitato dagli dei.

Il rapporto tra gli Emishi e la natura è bene riassunto nella prima scena, in cui il rispetto per la foresta convive con la coscienza che essa è comunque qualcosa di alieno, selvaggio e indomito. Una sentinella sta infatti di guardia su un mondo che è comunque percepito come potenzialmente ostile perché sede di forze ignote e incontrollabili. All’apparire del demone cinghiale, Ashitaka gli si rivolge con il titolo che gli compete (“divinità o demone che tu sia”) e lo supplica di andarsene (“né io né i miei ti abbiamo mai offeso”); ma, davanti alla concreta minaccia che le forze irrazionali della foresta distruggano la comunità degli uomini, allora Ashitaka non può fare a meno di difendere il confine violato. Quando infine il cinghiale è ucciso, l’anziana chiede perdono e promette che saranno rese le dovute esequie..

La Città del Ferro si relaziona con l’ambiente naturale in maniera del tutto diversa. La foresta non è semplicemente sfruttata per le sue risorse naturali (come il legname) ma è aggredita e cancellata per fare posto alle nuove miniere di ferro. La comunità di Lady Eboshi espande lo spazio umano organizzato a spese dello spazio naturale selvaggio, in altre parole sottopone lo spazio proprio dell’irrazionale e del magico ad un processo di razionalizzazione e sfruttamento economico sistematico.

La Città è posta su un isolotto in un lago ed è raggiungibile solo attraverso una sottile striscia di terra: la metafora dell’isola come posto privilegiato per lo sviluppo autonomo di una comunità a sé stante, come luogo di un “esperimento sociale” del tutto nuovo, è presente da secoli nella Letteratura. Lo spazio umano della Città del Ferro non va a confondersi gradualmente con lo spazio naturale (come avviene per il villaggio di Ashitaka); al contrario esso è nettamente separato da una palizzata, rinforzata da un terrapieno irto di pali appuntiti, costruita per reggere un assedio. Definizione assoluta dello spazio umano, e atteggiamento di conquista nei confronti dello spazio naturale sono quindi le caratteristiche della Città, che si riflettono nella cultura e nella mentalità degli abitanti. La comunità è diretta con pugno di ferro da una donna-leader che non ha nulla a che spartire con l’anziana sciamana degli Emishi, ma che è semmai il simbolo concreto degli sconvolgimenti sociali in atto. La vita sociale nella Città è regolata dalla suddivisione dei compiti e dai turni di lavoro, in maniera del tutto artificiale e razionale, e il fine delle attività umane non è la semplice conservazione della comunità ma la sua espansione, che si traduce in una scarsa considerazione per le tradizioni e la religione, in un atteggiamento aggressivo e privo di qualsiasi scrupolo nei confronti degli dei del bosco, considerati soltanto degli ostacoli sulla via del progresso.

In posizione intermedia si colloca la società tradizionale dei samurai, che sfrutta le risorse naturali ma non in maniera intensiva e aggressiva come la Città del Ferro. Le regole di vita sono quelle di una società patriarcale divisa in classi. La mentalità conserva un sentimento di rispetto e timore nei confronti delle forze magiche e divine, ma tale mondo sta comunque cambiando: anche l’Imperatore manda i suoi uomini a dare la caccia al dio-cervo.

Per la verità si può dire che la mentalità di questo terzo spazio umano sia ancora presente nella comunità maschile della Città del Ferro. Gli uomini di Eboshi infatti sono legati a idee tradizionali, ad esempio non vedono di buon occhio la posizione delle donne nella Città. Inoltre, nonostante combattano contro gli dei della montagna, non sono completamente scevri da una certa riverenza nei loro confronti (“questo è posto per dei e demoni” dice Kororu ad Ashitaka). Il nuovo ordine di cose incalza invece rapidamente nelle due direzioni proposte da Eboshi e da Jigo che, sebbene diverse in quanto a visione sociale, sono simili per quel che riguarda il rapporto con lo spazio naturale.

Una descrizione merita pure l’approccio verso il mondo esterno degli abitanti della Foresta. In essa le forze divine sono volte alla conservazione dello spazio naturale incontaminato; gli animali appaiono divisi secondo le rispettive razze e comunque tra di loro non sempre corre buon sangue. L’approccio degli dei-animali verso lo spazio umano è di ostilità, che sfocerà poi in guerra aperta; nei dintorni della Città del Ferro le scimmie tentano ogni notte di rimediare al disboscamento piantando nuovi alberi.

III. LO SPAZIO DEI RECLUSI

1. Il ghetto della Città del Ferro

Uno degli aspetti più originali ed interessanti della vita nella Città di Eboshi sta senz’altro nel fatto che la costruzione delle armi da fuoco sia affidata ai lebbrosi. Si può immaginare che, con gli uomini impegnati nel disboscamento e le donne impiegate al mantice, la signora faccia ricorso alla forza lavoro rimasta, affidando ai malati un compito per cui sia più importante l’abilità manuale che la forza fisica.

La presenza dei lebbrosi nella Città è atipica per due aspetti: essi vivono all’interno della cinta anziché fuori, e hanno un compito a loro affidato.

È noto che nella maggior parte delle comunità di un tempo i lebbrosi venivano espulsi e costretti a vivere separati. L’allontanamento del malato al di fuori dello spazio urbano corrisponderebbe al suo passaggio da uno spazio culturale ad un altro, ovvero dallo spazio della vita organizzata allo spazio dell’irrazionalità. L’espulsione, ma anche il confinamento in un ghetto, simboleggiano in qualche modo un passaggio dalla vita alla morte.

La comunità della Città del Ferro non espelle i malati perché disconosce lo spazio esterno – sia fisicamente aggredendolo e trasformandolo, sia simbolicamente – non consegna cioè i suoi uomini ad una condizione che non sia contemplata nei suoi schemi culturali.

Eboshi raccoglie quelli che nella società ordinaria sarebbero gli individui più deboli, vale a dire le donne e, appunto, i lebbrosi. Il fatto che agli individui meno considerati sia affidato il ruolo di costruire e usare le armi tecnicamente all’avanguardia che conferiscono alla Città il suo potere introduce un altro aspetto (il più importante) della questione.

2. I lebbrosi armaioli

Si può partire da un’analogia puramente figurativa: i lebbrosi hanno la pelle e la carne marce e putrescenti, proprio come le viscere lacerate degli dei-animali colpiti dai fucili. Sembrerebbe quasi che l’effetto delle palle di fucile sugli animali rispecchi la triste condizione dei costruttori di quelle armi, e la cosa può essere trasferita dal piano fisico a quello simbolico: la maledizione che tocca agli dei colpiti è la maledizione degli uomini. C’è, a mio avviso, una corrispondenza simbolica: gli animali sono maledetti e trasformati in demoni dal potere della scienza umana e di un sistema culturale che li annienta, i lebbrosi sono dal canto loro considerati colpiti da una qualche maledizione soprannaturale; anche su un piano più concreto rimane la singolare somiglianza del modo in cui dei-animali e lebbrosi muoiono: lentamente e con le carni piagate.

La lotta tra scienza e natura, e tutti i contrasti di questo tipo raccontati nel film, tutta la complessità delle figure usate, sono riassunti nella vicenda dei lebbrosi della Città.

È come se solo questi malati avessero il potere per far morire gli dei del bosco, perché solo questi lebbrosi recano su di sé la maledizione, la malattia che può divorare corpi vivi dall’interno; la fornace infatti produce lingotti di ferro (di per se neutri) ma nel ghetto il ferro è trasformato in fucili e pallottole.

E, ancora una volta, risalta l’ambiguità di fondo della nostra storia, o meglio la sua affascinante complessità nel descrivere la realtà fuggendo i facili giudizi: la terribile Eboshi è l’unica persona che si prende cura di esseri reietti e disgraziati come i lebbrosi, dà loro da mangiare e di che medicarsi e gli offe un’occasione per essere ancora utili alla comunità fabbricando le armi.

IV. LE TECNOLOGIE

1. Tecniche usate nei rapporti tra uomini e ambiente

Il rapporto degli spazi umani con quello naturale e la posizione delle società umane tra loro sono riassunti dalle tecnologie che gli uomini usano.

Quella degli Emishi è la più semplice, e sfrutta, accanto al ferro, anche la pietra. L’uso di questo secondo materiale (di pietra sono il confine con la foresta e gli oggetti sacri) può ben simboleggiare lo stretto rapporto che essi hanno ancora con la natura.

La tecnologia degli altri spazi umani è basata sul ferro, e sul fuoco. Il ferro va estratto (e le miniere vanno a loro volta strappate al bosco), fuso e lavorato, il suo utilizzo richiede quindi un’organizzazione sociale più complessa, in questo la tecnologia caratteristica di uno spazio è indice del suo sviluppo sociale..

Potremmo anche dire che la quantità di lavoro speso per ottenere un utensile o un’arma indichi fino a quale grado la natura sia sottomessa allo spazio umano e razionalizzata: l’amuleto di cristallo di Ashitaka, sagomato con pochi colpi, non dispiacerà a San, perché la rielaborazione dell’elemento naturale operata dagli Emishi è minima e non distruttiva.

I samurai indossano armature a portano armi di ferro, e questo indica il loro alto livello sociale, ma anche una carta aggressività nei confronti dell’ambiente naturale. L’uso del fuoco che facevano gli uomini della Città prima dell’arrivo di Eboshi, d’altra parte, se era sufficiente a ritagliare loro uno spazio per vivere, non lo era certo a mantenere quella condotta aggressiva che li caratterizza per tutto il film.

La distruzione dello spazio della foresta è realizzata mediante la tecnologia della polvere da sparo, in grado di disboscare più rapidamente la foresta e, soprattutto, di ferire mortalmente gli dei della montagna.

Un pezzo di ferro trasformato in proiettile di archibugio subisce un’elaborazione da parte degli uomini tale da trasformarlo radicalmente; la quantità di lavoro umano investita su di esso (corrispondente ad una certa struttura sociale e culturale) è tale da alienare il ferro allo spazio della natura e portarlo, sotto forma di proiettile, totalmente all’interno dello spazio umano. Il minerale, che prima era soggetto alle regole della natura e degli dei custodi della montagna, diventa, in quanto arma, portatore del sistema culturale umano che ha operato la trasformazione.

È per questo che, se penetrati da una pallottola ma non uccisi, gli dei-animali soffrono fino a diventare demoni. La distruzione “dall’interno” dei cinghiali simboleggia la reazione violenta e il collasso dello spazio naturale che viene improvvisamente investito dallo spazio umano. Tale azione distruttiva è tradizionalmente svolta dal fuoco, e i due elementi (ferro e fuoco) sono sintetizzati con efficacia nell’uso della polvere da sparo, che tra l’altro è foriera di cambiamenti sociali.

Cuore pulsante della Città, un gigantesco forno trasforma in continuazione il minerale in lingotti, pronti per entrare nel circuito commerciale e industriale proprio degli uomini. La trasformazione è operata dal fuoco, simbolo stesso della civiltà, il primo elemento che ha consentito all’uomo di creare un suo spazio vitale e culturale separato da quello naturale.

V. GLI SPAZI E L’EROE

1. Mezzi con cui Ashitaka si muove tra gli spazi

Considerate le realtà con cui viene a contatto durante il suo viaggio, Ashitaka può essere visto come una specie di mediatore tra lo spazio umano e lo spazio selvaggio (abbiamo già visto che l’intera cultura del suo popolo risponde ai bisogni della comunità ponendosi però in una posizione equilibrata nei confronti della natura). Tale ruolo è raffigurato in diversi modi: il più evidente è l’animale con cui Ashitaka cavalca, il suo fedele stambecco Yakkuru. Nonostante sia addomesticato rimane sempre uno stambecco, cioè un animale all’apparenza selvaggio, che assomiglia di più a un “prodotto grezzo” dell’ambiente naturale (si può pensare di paragonarlo alle pietre di cui gli Emishi si servono) che ad una animale di una razza appositamente selezionata; Yakkuru porta i finimenti per essere cavalcato e vive nel villaggio, dagli uomini riceve il suo cibo: possiamo dire che rappresenta l’animale di transizione tra le bestie selvatiche della Foresta e i cavalli e i buoi delle società umane progredite.

Nel corso del film Ashitaka cambierà cavalcatura, nel momento in cui la sua azione sarà volta a salvare San dagli uomini di Eboshi. Persa la sua cavalcatura, ci sembrerebbe naturale che, per accorrere il più presto possibile in aiuto della ragazza, l’eroe debba montare in groppa al lupo… Ma cavalcare il dio-animale è prerogativa di San, che è quasi perfettamente intergrata nello spazio naturale; Ashitaka invece proviene pur sempre dallo spazio umano, per questo non gli è consentito (né lui stesso troverebbe naturale) sfruttare il lupo come mezzo di trasporto. È il lupo stesso che propone al ragazzo di essere cavalcato: “Sei lento! Salimi in groppa”. La scena ha un duplice significato: tramite il lupo, la comunità degli dei della montagna riconosce che il ragazzo non è un loro nemico, e che anzi sta operando a loro favore – in questo modo il ragazzo “eredita” la cavalcatura di San e viene integrato nello spazio naturale –; secondo, non è Ashitaka che impone la sua volontà all’animale, il lupo è cavalcato senza essere stato addomesticato. Il lupo si offre di fare da cavalcatura perché riconosce che il ragazzo è troppo lento, in un certo senso è lui ad essere addestrato dal lupo: l’abilità umana nella corsa è riconosciuta come insufficiente e viene integrata con la superiore abilità posseduta dagli abitanti dall’ambiente naturale. Non è Ashitaka che porta il lupo nel suo spazio culturale (umano) domandolo e addestrandolo, anzi avviene semmai il processo contrario, è il dio-lupo che riconduce Ashitaka nello spazio naturale perché riconosce che il ragazzo è animato da sentimenti sinceri.

A questo punto vale la pena di ritornare brevemente su Yakkuru. Quando San porta Ashitaka allo stagno del dio-cervo, toglie allo stambecco i suoi finimenti: in quel luogo l’animale è recuperato allo spazio naturale e sottratto allo spazio umano. Quando invece Ashitaka è estromesso dallo spazio naturale (una volta guarito) Yakkuru ricopre ancora il suo ruolo di cavalcatura, tornando all’interno dello spazio umano simbolicamente ancor prima che fisicamente.

2. Uso delle tecnologie nei passaggi tra Città e Foresta

Così come il loro rapporto con la natura, anche i passaggi degli uomini da uno spazio all’altro si riflettono nelle tecnologie che usano. Gli abitanti della Città si muovono tra essa e la foresta sempre impugnando i loro fucili; è la forza di queste armi che gli consente di invadere il bosco e sottometterlo. Per quanto riguarda Ashitaka, non lo vediamo mai impugnare un archibugio, poiché egli resta sempre in disaccordo con Eboshi riguardo alla distruzione della natura selvaggia, perpetrata grazie alle armi da fuoco. Quando Ashitaka entra nella foresta assieme a San e quando, alla fine, vi ritorna a cavallo del lupo, non porta con sé nemmeno il suo arco, entrando nel regno della natura egli si libera insomma di ogni tecnica umana.

3. Gli spazi e il cibo

Durante il film vediamo per tre volte il protagonista consumare un pasto, sempre in modi diversi. Il modo in cui Ashitaka si nutre è di volta in volta collegato al luogo in cui si trova.

La prima scena coglie l’eroe sulla via dell’esilio, aiutato dallo sfuggente Jigo. Il ragazzo svela alcune cose, tacendo però la sua provenienza (nonostante Jigo non fatichi troppo ad indovinarla), per mangiare usa inoltre una ciotola sua propria e non riceve aiuto dagli abitanti del luogo. Ciò che più conta, in quello che potremmo chiamare “il pasto dell’esiliato”, è il luogo in cui è consumato, cioè vicino ai resti di abitazioni abbattute da qualche calamità, i cui abitanti sono morti o fuggiti: al personaggio in esilio manca infatti un tetto vero e proprio, il suo fuoco è un semplice bivacco, e lo spazio che attraversa è scosso da violenze e disordini, la diffidenza verso il compagno sottolinea la solitudine del viandante.

La seconda volta che è seduto a mangiare Ashitaka si trova invece nella Città del Ferro. Qui circondato da molti uomini che lo accolgono con favore, svela il suo nome, siede in una casa ampia, usa le stoviglie e il cibo che gli vengono offerti, e davanti a lui arde il focolare della comunità. In questo momento l’eroe è rientrato nella società grazie all’aiuto prestato, e sedendo al pasto in comune degli uomini è momentaneamente integrato nella comunità della Città.

In entrambi i casi il cibo mangiato è il riso, prodotto dell’agricoltura e per di più ottenuto grazie al commercio, infatti i contesti corrispondenti sono spazi umani progrediti.

Nella terza scena Ashitaka è invece nella Foresta, il cibo mangiato è molto più semplice. La cosa più importante è che e il ragazzo viene nutrito direttamente da San, come un cucciolo dalla madre; anche la momentanea integrazione tra gli abitanti del bosco viene quindi rappresentata con il nutrimento dell’eroe.

VI. PERSONAGGI IN ESILIO AL CONFINE TRA DUE MONDI

1. “Morte” dell’eroe e passaggio ad un altro livello di esistenza

Ashitaka e San sono come due fantasmi. Il primo si mette in viaggio dopo essersi tagliato il codino e averlo deposto al cospetto degli spiriti protettori del villaggio, dopo essere cioè “morto” per la sua gente. Violato il divieto impostogli, è stato marchiato a vita da una maledizione. Il modo stesso in cui parte è emblematico: non di giorno, investito di qualche incarico importante, ma di notte, protetto dal buio e con il viso nascosto. Non è consentito salutarlo perché è “contaminato”, è diventato esso stesso uno scandalo e un tabù per il villaggio; egli è un morto, un fantasma.

Nel corso del suo viaggio, prima che venga accolto nella Città del Ferro, il ragazzo cerca sempre, per quanto gli è possibile, di mantenere un comportamento discreto e il viso coperto; anche dopo l’incontro con Jigo se ne va di nascosto.

Dal momento del contatto con il demone-cinghiale, Ashitaka perde i suoi connotati puramente umani per diventare una specie di tramite tra lo spazio degli uomini e lo spazio della natura. Dal punto di vista della trama, il bando del ragazzo gli deriva dall’essere stato toccato da un demone piuttosto che da una creatura benigna, ma da un punto di vista simbolico la sostanza dell’episodio è altra. Ashitaka è costretto suo malgrado a uscire dallo spazio umano razionale per avvicinarsi a quello naturale magico, e ciò avviene in due momenti. Dapprima abbiamo la violazione del tabù: sebbene gli Emishi vivano in buona armonia con la natura (armonia che però sta venendo meno anche per loro), conservano la coscienza del fatto che lo spazio umano razionale è distinto da quello animale e selvaggio, e ciò si esplica nel divieto di contatto. L’uomo e la sua cultura devono restare distinti (anche se non necessariamente in conflitto) dalla natura e dalle sue forze incontrollabili.

In secondo luogo, dopo lo scontro con il demone egli rimane in possesso di una forza sovrumana che lo renderà invincibile in battaglia, acquista cioè una facoltà magica. La proiezione di questo evento nel suo sistema culturale è la perdita dello status sociale, della sua identità. Ashitaka non esiste più in quanto principe degli Emishi (è morto, come già detto), è diventato un eroe sospeso tra due mondi, portatore di valori umani e sovrumani insieme. Il villaggio lo bandisce perché in lui non è più riconoscibile un membro effettivo della comunità, dal momento che egli possiede, e al tempo stesso ne è dominato, una forza magica. La collocazione dell’eroe in uno spazio semi-divino (la natura è qui il regno degli dei) o comunque magico, lo porta in una specie di aldilà, lo porta ad essere simbolicamente “ucciso”.

In questi due eventi, in sostanza, si consuma l’uscita dell’eroe dallo spazio propriamente umano: in tutte le situazioni seguenti, il personaggio attraverserà sistemi umani e naturali senza però arrivare ad integrarsi totalmente in essi, vale a dire che il ragazzo è fatto uscire dal suo sistema culturale per non farvi più ritorno, né per essere integrato definitivamente in un’altra situazione.

La situazione finale (la cui ambiguità non è comunque risolubile) contiene sì un elemento positivo, la promessa di una possibile convivenza futura tra uomini e natura, ma diversa dalla primitiva armonia simboleggiata dalla civiltà degli Emishi. Questo villaggio (per quanto vicino in ogni senso alla foresta) costituisce piuttosto il primo luogo (spaziale e temporale) di rottura dell’armonia tra foresta e uomini (lo stesso prologo del film è molto esplicito). Il buon rapporto tra gli Emishi e la natura è inoltre un retaggio di tempi più remoti, mentre l’eventuale armonia auspicata nel finale è un prodotto problematico di una situazione di cambiamenti spesso traumatici.

Riguardo a San, la sua caratterizzazione come “fantasma” è anche più semplice (Mononoke significa appunto fantasma). Ripercorrendo una tradizione consolidata nella letteratura come nel cinema, Miyazaki ci ripropone il tema di un personaggio umano che, orfano in tenera età, è stato allevato dagli animali e condivide la loro vita. Ma nel mondo ambiguo e problematico che il regista descrive, l’identità di San viene messa in discussione. Oltre ad dover affrontare il rifiuto da parte di una frangia del mondo naturale (le scimmie, per esempio), l’incontro con Ashitaka la riporta di fatto a dovere riconsiderare la sua posizione all’interno del conflitto imminente (non per quanto riguarda la scelta di campo, ma per quanto riguarda il ragazzo). Man mano che la storia procede, San sente sempre più forte un senso di sradicamento. La sua situazione già ambigua è del tutto stravolta nel finale: il mondo di San e la sua famiglia sono distrutti, né per lei è possibile rientrare nello spazio umano (a cui non è mai appartenuta); si ritrova più o meno come Ashitaka all’inizio, cioè esclusa dal proprio sistema di vita e costretta ad inventarsi un altro modo di relazionarsi con il mondo.

Entrambi i personaggi presentano questa caratteristica: investiti del ruolo di mediatori tra lo spazio umano e naturale sono sradicati, non hanno chiara appartenenza, sono quasi dei fantasmi sospesi in un limbo.

Anche San è infatti investita di un ruolo di mediazione, anche se in modo più debole rispetto ad Ashitaka. È il ragazzo che in ogni occasione cerca di stare in equilibrio nel conflitto tra uomini e natura, ma l’atteggiamento apparentemente netto di San non deve trarre in inganno. Se infatti è possibile individuare due poli opposti nelle figure del dio-cervo e di Eboshi (nello stagno sacro e nella fornace), gli altri personaggi si dispongono su tutta una gamma di atteggiamenti. A cominciare dal suo aspetto fisico, San rappresenta un essere umano integrato quanto più possibile (ma mai completamente) nel sistema naturale e irrazionale.

2. Morte simbolica della Ragazza Lupo nella Città degli uomini

Il distacco di San dalla Foresta e la sua collocazione nel limbo a cui appartiene Ashitaka (la sua uccisione simbolica) avviene in un momento preciso, quando cioè la sua maschera da guerra è spazzata via da un colpo di archibugio.

La scena è bene interpretabile all’interno delle coordinate che ho tracciato finora. La maschera è il metodo per eccellenza di celare la propria identità, di cambiare la coscienza di sé. San si reca ad uccidere Eboshi con la maschera, perché in tal modo può dimenticarsi di avere un volto umano e può essere simile ad una bestia guerriera. In questo senso, la maschera stessa è il primo simbolo dell’alienazione di San, dell’esile definizione della sua identità. Quando la maschera cade, scompare il lupo e ricompare la ragazza.

Ma un altro significato più generale può essere riscontrato. Con la maschera San impersona un animale, ovvero si qualifica come colei che può entrare in contatto diretto con le forze magiche del mondo naturale, come colei che ha in dono la forza dei lupi ed è integrata nel loro spazio. Senza maschera, questo cerchio magico che la protegge è pure spezzato, in un certo senso San perde la forza di lupi e diventa una ragazzina vulnerabile in mezzo alle guardie di Eboshi. Come Ashitaka “muore” appena viene investito di un potere sovrumano, parallelamente San realizza il suo passaggio quando lo perde.

Il discorso può essere ulteriormente allargato, riportando l’episodio sul terreno dell’evoluzione della società. San con la sua maschera (o comunque i suoi segni sul viso e la sua collana di zanne) rappresenta l’uomo che cerca di essere integrato nello spazio naturale per riceverne la forza, come nelle più primitive società di cacciatori. Lo maschera è il simbolo dell’identificazione con l’animale totemico da cui si trae la forza magica necessaria a sopravvivere nello spazio naturale; con essa il cacciatore è mezzo uomo e mezzo animale: il contatto con l’irrazionale è voluto dall’uomo che mira così ad essere al pari degli animali della foresta.

Ashitaka, dal canto suo, rappresenta già una fase successiva, in cui la società ritiene importante conoscere e interpretare i segni dati dagli spiriti, ma non giusto identificare uomo e animale. Per lui il contatto con le forze magiche è causa di sciagura: il ragazzo è portato al livello di San, messo cioè a confronto con un potere a malapena controllabile.

Nella Città del Ferro la maschera di San è spezzata, il che può simboleggiare il definitivo abbandono, da parte degli uomini, della ricerca della forza magica della natura, per dedicarsi alla ricerca del progresso scientifico. Non a caso la maschera è colpita da una palla di fucile, la nuova arma che rappresenta l’espansione dello spazio razionale su quello selvaggio e la soppressione della magia con la tecnica. Un mondo finisce e un altro ne inizia, un sistema di valori viene cancellato e sostituito.

Il fatto è traumatico e definitivo, la trama ha già raggiunto un primo climax (infatti la valenza simbolica dell’episodio risulta del tutto analoga a quella successiva dell’uccisione del dio-cervo). Il resto del film, con la sua ambivalenza di fondo è un tentativo di ricucire lo strappo, la rappresentazione della speranza che una riconciliazione possa avvenire in futuro.

3. Personaggi mediatori

La scena del duello tra San ed Eboshi vede Ashitaka impegnato nel suo ruolo di intermediario. Il ragazzo comincia da semplice spettatore e finisce con l’imporre la propria scelta alle contendenti e all’intera Città del Ferro.

I primi gesti di Ashitaka sono infatti del tutto passivi: guarda San attaccare la città e corre dietro allo scontro. Poi però si fa avanti, raggiunge la ragazza che si sta battendo con Eboshi, e riduce le due all’impotenza; a quel punto è padrone della situazione (la scena in cui il ragazzo irrompe tra le contendenti ricorda senz’altro l’analogo gesto di Yupa in Nausicaa della Valle del Vento, anche se qui è più ricco di significato).

Per avere ragione delle guardie di Eboshi, Ashitaka usa la sua forza sovrumana. Nel momento in cui il ragazzo piega la spada di Gonza, accetta di usare il suo potere magico ovvero, secondo quanto detto finora, accetta il proprio ruolo di mediatore tra uomini e natura, ruolo possibile anche a causa del fatto che la forza che egli impiega gli è costata l’esclusione a pieno titolo dalla società degli uomini. La forza maledetta che ha catapultato Ashitaka nel limbo, rendendolo un tramite tra Foresta e Città, gli consente all’atto pratico di svolgere la sua funzione (intendendo comunque “funzione” in senso molto generale).

VII. SUPERAMENTO DI PROVE E RICONOSCIMENTO

1. Ingresso nella Foresta: riconoscimento dell’eroe nello spazio naturale

Il primo passaggio di Ashitaka nella Foresta avviene quando egli salva due dispersi della Città del Ferro, che trova feriti nel bosco. Kororu (uno dei due) è più impaurito di Ashitaka nell’attraversare il bosco, perché è un mondo da cui si sente totalmente alieno e che, anzi, percepisce come pericoloso. Il nostro protagonista invece attraversa la natura con rispetto, sa di appartenere ad un altro mondo ma è in grado di interpretare i segni degli spiriti (dialogo con gli spiritelli, i kodama). Parlando della scena in generale, si può dire che Ashitaka ottiene il permesso di attraversare la foresta grazie all’aiuto che presta ai due sventurati.

Se questa fosse una fiaba tradizionale, il kodama che indica ad Ashitaka la via attraverso il bosco sarebbe un “aiutante”, e la prova che il ragazzo deve superare è quella di prestare assistenza alle persone in difficoltà e rispettare il luogo ove si trova, ricevendo in cambio un’indicazione. E questo schema mi pare comunque applicabile alla nostra situazione. Dopo la prova della compassione verso i suoi simili, Ashitaka supera anche, grazie al suo atteggiamento rispettoso della natura, quella nei confronti degli dei, ed è così ammesso allo stagno sacro. Presso lo specchio d’acqua il ragazzo può così alleviare il dolore della sua ferita.

Durante il suo primo passaggio nella foresta Ashitaka fa anche il suo primo incontro con San e il branco dei lupi. In questa occasione troviamo lo svolgimento di un’altra funzione narrativa propria della fiaba, ovvero il “riconoscimento dell’eroe”. Essa fa tradizionalmente seguito al superamento di una prova. Ma la cosa che vale più la pena di evidenziare è che il riconoscimento avviene attraverso un preciso marchio, in questo caso la ferita dell’eroe. Infatti, benché il ragazzo non mostri la piaga del suo braccio, la situazione è costruita in modo da lasciare pochi dubbi. Anzitutto, Ashitaka coglie San nel momento in cui cerca di alleviare le sofferenze della dea-lupa colpita da una pallottola la notte precedente; si ha una corrispondenza tra ciò che è capitato all’animale e ciò che è successo al principe: i due portano lo stesso marchio, la stessa maledizione li sta consumando. Oltre a ciò, siamo di fronte alla prima scena in cui Ashitaka rivela apertamente la sua identità (non di nascosto, come con Jigo, mentre era ancora in viaggio e non disposto a rivelarsi pubblicamente), e lo fa non davanti agli uomini, ma davanti ai custodi della natura. Ciò corrisponde a quanto già detto riguardo al rapporto del protagonista con gli spazi della vicenda. “Morto” al mondo per via del suo contatto con le forze magiche, tabù per i suoi stessi simili, Ashitaka cela ad essi il suo nome e il suo volto; ma agli spiriti del bosco egli si può rivelare perché ormai è entrato a far parte (seppure non del tutto) dello spazio soprannaturale, e ciò proprio a causa della ferita inflittagli dal demone cinghiale. In quest’ottica, il riconoscimento dell’eroe avviene di fronte al mondo che in parte è diventato anche suo.

In un certo senso la ricerca dell’eroe è finita, perché ha trovato il dio-cervo che potrebbe risanarlo, ed è stato riconosciuto come amico della Foresta. Ma la vicenda è spinta oltre, verso orizzonti più ampi, dall’irresolubile ambiguità della situazione: il segno del riconoscimento (la prova dell’impresa compiuta) è un segno “negativo”, un marchio di infamia, che la natura riconosce come simbolo di violenza. In altre parole, Ashitaka entra nello spazio magico in virtù di una forza dalla quale questo stesso spazio è consumato e distrutto.

D’altronde nella medesima scena, mentre si presenta a San, il ragazzo comincia a ricucire lo strappo con il mondo degli uomini. L’aiuto prestato ai due dispersi uomini di Eboshi lo immette nuovamente nel circuito della solidarietà umana (Ashitaka diventa un alleato de facto della Città del Ferro perché salva la vita a due dei suoi abitanti), e sospende il suo bando dal mondo civilizzato.

In sostanza, questa scena completa la descrizione del personaggio nel senso già accennato: mediatore tra lo spazio umano e naturale in virtù della sua maledizione.

VIII. PROVE E RICONOSCIMENTI: IL MEDIATORE TRA UOMINI E FORESTA

1. Ashitaka nel ghetto dei lebbrosi

Ashitaka ha una piaga che si estende e lo porterà alla morte – come preconizzato dalla Saggia Madre –,qualcosa quindi di fisicamente analogo alla condizione dei lebbrosi. Nello spazio umano questi personaggi vivono nascosti e mascherati, l’eroe a causa del suo esilio e i lebbrosi a causa della loro malattia.

Sia il ragazzo che i malati soffrono l’esclusione dal loro mondo e dalla loro gente. Il principe degli Emishi è condannato all’esilio, è escluso, i lebbrosi sono confinati ed emarginati, e questi due diversi modi di subire un bando sono dovuti alle diverse società da cui provengono.

I lebbrosi sono in qualche modo “morti” e “maledetti”; il luogo in cui sono costretti a vivere aspettando la fine è poco più di un vestibolo della loro tomba, in esso la loro vita già condannata si consuma pezzo per pezzo: la società insomma li annovera più tra i defunti che tra i viventi, a causa di una malattia a tutti gli effetti considerata soprannaturale, frutto di maledizione.

E anche nella Città del Ferro, dove la gente non teme gli dei, il fatto che i malati si rendano utili lavorando lascia intendere che, se non lo facessero, pure lì, nel luogo votato al lavoro e al culto della tecnica, sarebbero visti solo come un peso.

Il riconoscimento di Ashitaka nella Città, la sua identificazione, è ancora una volta legato al suo marchio. Quando scende dalla barchetta è ancora a viso nascosto, ancora in incognito; quando invece racconta ad Eboshi il motivo della sua venuta, lo fa sciogliendo la fasciatura che nasconde la sua piaga. E si può notare che il ragazzo compie questo gesto rivelatore proprio mentre la Signora sta controllando una partita di lingotti di ferro, lingotti come quelli da cui era stato ricavato il proiettile che ha causato la ferita del ragazzo. In questo caso il riconoscimento è accompagnato dall’esibizione del proiettile estratto dal corpo del cinghiale come prova che Ashitaka dice il vero e che è effettivamente arrivato nel posto giusto (funzione del riconoscimento tramite un oggetto).

L’ammissione nella stanza dei lebbrosi corrisponde in qualche modo al premio che l’eroe riceve per avere portato a termine la sua ricerca ed essere stato riconosciuto positivamente; infatti, quando Eboshi vede che il ragazzo soffre a causa sua, è disposta a svelargli la verità sulla sua ferita e sul cambiamento che sta sconvolgendo i rapporti tra gli uomini e la natura. Davanti ai lebbrosi marchiati al suo stesso modo, e come lui simbolicamente morti, Ashitaka affronta un nuovo riconoscimento. Come se entrasse in risonanza con i fucili fabbricati in quel luogo, la forza distruttrice si risveglia nel braccio del ragazzo, che solo a fatica riesce a dominarla.

Spesso vediamo poi che Ashitaka trova sollievo immergendo il suo braccio nell’acqua, mentre la violenza del suo potere si risveglia in presenza dei samurai e degli armaioli; come se il mondo corrotto degli uomini che ha prodotto il suo male lo infiammasse ogni volta, mentre nello spazio della natura stesse in qualche modo la forza che può cancellarlo.

2. Riconoscimento e maturazione dell’eroe

La funzione del riconoscimento non è associata solo ad un segno distintivo (la ferita) o all’esibizione di un oggetto (la pallottola), ma anche al superamento di una prova.

La prova principale che il ragazzo affronta (prima del salvataggio di San) è proprio quella nel laboratorio dei lebbrosi. Di fronte a ciò che sta distruggendo lui e il mondo, l’ira che ha in corpo tenta di rispondere portando ancora distruzione, come stava facendo il cinghiale piombato al villaggio degli Emishi, ma il ragazzo supera la prova riuscendo a dominarsi.

In questo momento Ashitaka diventa pienamente padrone del suo potere, perché si dimostra in grado di gestirlo in ogni situazione senza lasciarsi trascinare da esso. Fedele al monito della Saggia Madre, viste le cause della sua malattia con occhi ancora sinceri, non ripete l’errore del cinghiale infuriato che fu consumato dalla propria rabbia, e gli è quindi concesso di disporre come vuole della sua forza sovrumana, perché le prove che ha superato garantiscono che la userà per il meglio. Ashitaka cambia definitivamente ruolo, da quello di eroe alla ricerca a quello di eroe in grado di cambiare la storia dentro cui si muove. Ciò fa in qualche modo da preludio alla scena in cui il ragazzo porterò in salvo San nella foresta: questo compito sarà svolto con un grado di consapevolezza maggiore rispetto a prima, come testimoniato dal carattere pubblico del nuovo riconoscimento e dall’uso deliberato del potere magico fino al limite delle possibilità di Ashitaka.

Anche in questo punto comunque si nota il distacco della trama da quella di una fiaba canonica. Una volta svelata la verità al ragazzo, il quale può così superare la prova, Eboshi non offre nessuna ricompensa (oltre a quella di una generica ospitalità): Ashitaka non ottiene la guarigione dal suo male, né può ritornare al suo villaggio.

Inizia allora un’altra vicenda, quella di un ragazzo che usa il suo potere per non sprecare i giorni che gli rimangono da vivere: sappiamo già dove si dirigerà il corso degli eventi, perché prima di arrivare in Città l’eroe è già passato per il cuore del bosco, lo stagno sacro; ora egli è maturato, ha visto e compreso con occhi limpidi ed è pronto per i successivi compiti.

A sottolineare questa situazione atipica, e come a suggellare la rinuncia di Ashitaka alla vendetta, giungono le parole del lebbroso costretto nel suo giaciglio, che cambia ancora il punto di vista di un eventuale giudizio, o anzi lo rende impossibile: la terribile Eboshi, distruttrice della natura e degli dei è l’unica a prendersi cura dei malati rifiutati da tutti.

3. Duplicazione della struttura narrativa

Dal momento in cui Ashitaka si svela di fronte ad Eboshi, la trama del racconto viene duplicata: si ha di nuovo una situazione iniziale (il ragazzo è accolto fraternamente della comunità della Città), un attacco degli dei-animali, uno scontro in cui il ragazzo usa il suo potere (prima contro i samurai, ora contro la guardia cittadina), la cacciata di Ashitaka a causa della sua ferita, l’arrivo dell’eroe allo stagno sacro grazie all’aiuto di un personaggio legato alla Foresta (prima il kodama, ora San) che riconosce le sue buone azioni.

La differenza essenziale sta nel fatto che Ashitaka ha già terminato il suo primo viaggio. L’incontro dell’eroe con i lebbrosi è la conclusione, anche a livello di esperienza e maturità acquisite, della ricerca iniziata con le parole della Saggia Madre; quindi i passi successivi si ripetono partendo però dalla Città anziché dal villaggio, e la differenza culturale dei due spazi comporta una serie di conseguenze. Il punto di arrivo è di nuovo lo stagno sacro, qui però interviene un elemento nuovo (cioè la guarigione della seconda ferita del ragazzo) che introduce il soggiorno dell’eroe nella Foresta.

4. Uscita di Ashitaka dalla Città

L’uscita dell’eroe dalla Città e il suo nuovo ingresso nella Foresta avvengono secondo uno schema del tipo “superamento della prova e ricompensa”, dove la prova consisterebbe nel salvare la vita di San minacciata degli uomini. La situazione qui è in effetti più complessa, in quanto San non vuole affatto essere salvata, e la posizione che Ashitaka assume è particolare; non sarebbe corretto poi ridurre il ruolo di San a semplice latrice della ricompensa che spetta all’eroe (a semplice “aiutante”), in quanto anche la ragazza agisce al di fuori degli schemi e prova verso il ragazzo sentimenti contrastanti.

Ashitaka sfrutta la sua forza per imporre la sua volontà di pacificazione alle più bellicose San e Eboshi. A questo punto egli si fa carico di restituire la ragazza alla Foresta, vale a dire di riportare all’interno dello spazio naturale qualcuno che non appartiene allo spazio umano e che nella Città troverebbe solo la morte: scena parallela e inversa al salvataggio dei fuggiaschi il giorno prima.

È ancora coinvolta la funzione del riconoscimento, nel momento in cui Ashitaka cammina verso gli uomini e le donne della città emanando dal braccio la forza demoniaca che a stento può trattenere. Questo riconoscimento è pubblico, esplicito, e tramite la presenza di San è compiuto non solo davanti alla Città ma anche davanti alla Foresta.

Vorrei però individuare due momenti diversi nel riconoscimento dell’eroe, corrispondenti rispettivamente all’uscita dalla Città e all’ingresso nella Foresta. Il primo momento lo si potrebbe definire di riconoscimento “negativo”: tramite il suo marchio Ashitaka si identifica come colui che è stato cacciato dal mondo degli uomini, e se finora la sua presenza era stata tollerata perché il ragazzo si era mostrato capace di controllare e reprimere il suo potere, nel momento in cui lo usa si pone al di fuori e in conflitto con la Città. Ciò si traduce immediatamente in una seconda cacciata. Mostrando il suo vero volto, quindi, l’eroe non è riconosciuto bensì rinnegato.

Volendo rintracciare ancora una volta gli schemi della fiaba nella trama, la vicenda potrebbe essere così descritta: la prima prova nei confronti degli uomini è superata salvando i feriti nel bosco, e ciò comporta come ricompensa l’arrivo nella Città, il riconoscimento avviene mediante la repressione della forza magica.

La prima prova nei confronti degli dei è superata rispettando il loro bosco, e la ricompensa è l’arrivo allo stagno, il riconoscimento avviene mediante l’ammissione di Ashitaka di essere ferito e non completamente “umano”.

La seconda prova nei confronti degli uomini invece fallisce perché Ashitaka mostra il suo potere, il risultato è la cacciata per avere nuovamente infranto il tabù.

E qui si svela ancora una volta la complessità della nostra storia. Il riconoscimento negativo di fronte agli uomini non corrisponde immediatamente ad uno positivo di fronte alla ragazza lupo; nel primo momento del suo riconoscimento (quando spezza le armi delle guardie), Ashitaka ricopre il suo ruolo peculiare di mediatore intromettendosi tra le donne duellanti, ed in tale ruolo fa fatica ad essere accettato pure dai rappresentati della natura.

Vale la pena di evidenziare che questo passaggio avviene mediante una forzatura dei confini dello spazio umano. Nel momento in cui il ragazzo è colpito dalla fucilata, la sua maledizione è come raddoppiata, l’interpretazione che ne darei è pressoché questa: presa San sotto la sua custodia grazie al suo potere magico, Ashitaka si presenta alla gente della città come un emissario dello spazio sovrannaturale che essa combatte. E se è vero che la sua ferita è maledizione pure nella foresta, nella città il ragazzo diventa nuovamente un tabù, e lo spazio umano compie un secondo bando del “morto”. Questo secondo bando, declinato secondo gli schemi culturali della Città del Ferro, non si traduce in un’esclusione pacifica ma in un rigetto violento. La collocazione dell’eroe nell’aldilà magico diventa un tentativo di eliminazione fisica; contro la persona di Ashitaka vediamo esplicarsi la stessa condotta che la gente della Città usa nei confronti della Foresta.

Il colpo di fucile che Ashitaka subisce al posto di San è l’estremo tentativo dello spazio umano (nella sua espressione più “avanzata”, ovvero, nell’iconografia propria di questo film, una donna che brandisce un’arma da fuoco) di distruggere e portare entro i suoi schemi gli elementi dello spazio naturale (anche eliminandoli fisicamente, assegnandogli il ruolo degli sconfitti).

Anche San aveva poco prima valicato la frontiera della città, ma dall’esterno e con difficoltà, ed era venuta per uccidere. Ashitaka invece esce dalla porta principale, e lo fa per salvare: il mediatore tra Città e Foresta è in grado di forzare dall’interno il confine dello spazio umano, la sua azione non conosce barriere.

In questo, la cacciata che il ragazzo subisce nella Città è diversa da quella subita nel villaggio: anzitutto la morte del reietto non è solo simbolica, ma reale (o almeno tale la si vorrebbe), in secondo luogo la modalità di allontanamento traduce la diversa mentalità dei due ambienti. Ashitaka è ripudiato dal villaggio perché è riconosciuto come appartenente ad un altro mondo. Ma la Città del ferro porta continuamente avanti la soppressione della natura, lo spazio magico, e pertanto non può collocare il ragazzo in un mondo ad essa alieno, perché questo mondo sta subendo il tentativo di essere inglobato nello spazio culturale della Città: ad Ashitaka va trovato un posto nello schema di valori della Città e, in quanto visto come emissario degli dei o dei demoni, il suo posto non può che essere quello dello sconfitto e ucciso. Per questo davanti al ragazzo il cancello è chiuso e la guardia armata, e alle sue spalle i fucili spianati.

5. Ingresso di Ashitaka nella Foresta

La fase successiva si svolge anch’essa con lo schema tipico: la seconda prova di fronte agli dei è superata portando San fuori dalla Città, la ragazza beneficiata si presta a fare da aiutante e supera per conto di Ashitaka le successive prove di fronte agli animali, il premio è di nuovo l’arrivo allo stagno del dio-cervo; il marchio di riconoscimento è, in questo secondo momento, la ferita appena inferta al ragazzo dalla donna di Eboshi. Con essa il ragazzo è ancora di più simile agli dei animali perché la sciagura gli è nuovamente inferta a causa loro e nello stesso modo.

Da questo momento il testimone dell’azione passa a San, che conduce Ashitaka in fin di vita nel cuore della Foresta, dove viene privato dei suoi attributi umani: senza arco, senza mantello (ormai il riconoscimento è completamente avvenuto), non sta più a cavallo di Yakkuru (sarebbe un’azione di controllo umano sulla natura). È San che media per vincere le resistenze che lo spazio naturale oppone all’accoglimento di un estraneo; in maniera analoga a quanto il ragazzo aveva fatto per salvarla dagli uomini, adesso è lei a frapporsi tra il ragazzo e un branco di scimmie che lo vorrebbero divorare.

Infine Ashitaka è ammesso allo stagno sacro del dio-cervo.

Il dio-cervo è il custode e l’incarnazione della natura: sotto i suoi piedi i germogli nascono e appassiscono in brevissimo tempo, riproducendo l’intero ciclo delle stagioni ad ogni passo. La legge che regola la foresta è infatti la naturale alternanza di vita e morte, ogni germoglio nasce per appassire e lasciare i semi di una nuova vita.

San pone vicino al ragazzo uno stelo di pianta appena sbocciato, e il dio-cervo lo risana dalla sua seconda ferita dopo avere fatto appassire la piantina. Il germoglio funge da segno di riconoscimento, con esso il ragazzo è qualificato come membro della foresta, come meritevole della pietà del dio.

Ma la prima piaga di Ashitaka non viene sanata, e continuerà qualificarlo come protagonista e mediatore tra i due mondi in conflitto. Qui mi sembra di poter evidenziare un punto significativo: viene guarita (sacrificando una pianta, cioè un membro effettivo del bosco) solo la ferita ricevuta per aver difeso un membro della Foresta, cioè quella che qualifica Ashitaka come amico degli dei-animali, quella che lo fa riconoscere e accettare dal mondo della Foresta (rientrando ancora una volta nello schema prova-riconoscimento).

IX. L’EROE NELLA FORESTA

1. Il mondo dei morti

Alla fine dei suoi due viaggi Ashitaka rientra nella Foresta, non più per un breve passaggio bensì per restarvi qualche tempo. Sperimenta così il modo di vivere dei tre spazi principali che definiscono la storia. A questo punto l’eroe è simbolicamente morto sia per il suo villaggio natio che per la Città del Ferro, ed entra nell’aldilà, nel mondo degli spiriti.

Difatti la Foresta è lo spazio del magico e del divino, in contrapposizione agli spazi umani razionali; e se la cacciata di Ashitaka dagli spazi umani corrisponde ad una sua uccisione simbolica, allora è abbastanza naturale vedere nel bosco l’aldilà, il regno dei morti (senza che questa connotazione diventi l’unica). A conforto di questa interpretazione, l’eroe giunge alla Foresta quando è in effetti molto vicino a morire realmente, e San lo depone sulle rive dello stagno sacro e lo affida alla volontà del dio-cervo, il solo capace di regolare il fluire della vita nella morte e di guarire.

Il ramoscello posto vicino al ragazzo (rimanendo valide le cose dette sopra) potrebbe essere anche visto come una specie di ornamento tombale, o come il segno che la vita del ragazzo è legata a quella di tutti gli altri esseri viventi. Quando il dio-cervo guarisce la ferita di Ashitaka il germoglio avvizzisce e secca; mi sembra lecito pensare che il caso opposto sarebbe equivalente, nella logica della Foresta: la morte di Ashitaka e la crescita di una pianta rigogliosa in cambio della vita di lui.

2. La rinascita

Giunto nel mondo dei morti, per l’eroe arriva anche il momento della rinascita. Ciò che lo richiama in vita è l’affetto di San, che con la sua preghiera è in grado di propiziarsi l’azione favorevole del dio-cervo (di fronte al quale vita e morte sono piuttosto equivalenti).

Ashitaka ha visto il cuore ardente della Città del Ferro e ha seguito la via degli dei-animali fino quasi a morire, ora invece può sperimentare il potere benefico dello spazio naturale, ma solo perché San gli regala una nuova vita. La rinascita del ragazzo è sottolineata nella scena fondamentale in cui lei lo imbocca come un pulcino.

Non è solo il nutrimento fisico che San dà ad Ashitaka, ma è anche il suo affetto (al quale lui risponde subito con parole stentate); la giovane si comporta come una madre che accudisce un bambino indifeso appena venuto alla luce. Nella persona della ragazza-lupo, la Foresta si prende cura del suo nuovo protetto con lo stesso amore con cui avrebbe visto crescere il ramoscello che il dio-cervo ha sacrificato.

Insomma, la Foresta rappresenta sì l’aldilà e il regno dei morti, ma non in senso rigido. L’eroe, che ha la facoltà di mediare tra gli spazi non appartenendo più a nessuno di essi in modo univoco, è l’unico in grado di svelare l’ambivalenza dello spazio magico, l’unico in grado di recarsi nell’aldilà per rinascere e tornare nel mondo degli uomini.

Spazio inviolabile per gli Emishi, semplice fonte di materie prime per Eboshi, gli uomini temono il potere distruttivo che alligna nel bosco e che viene anzi scatenato dall’invasione violenta perpetrata con il fuoco e l’esplosivo. Soltanto ad Ashitaka, che non si è lasciato sopraffare dall’odio, è concesso di riscoprire il volto nascosto e il potere benefico della Foresta, quindi per lui l’aldilà è un posto da cui si può rinascere.

Oltre a ciò, a sottolineare la momentanea integrazione dell’eroe nello spazio naturale, vediamo nella scena successiva un nuovo riconoscimento, stavolta pubblico. Due sono stati i riconoscimenti davanti agli uomini (uno al cospetto di Eboshi, il secondo di fronte a tutti), due sono anche quelli davanti agli animali: in questo caso Ashitaka si svela a tutti i rappresentanti del bosco (non solo i lupi, ma anche i cinghiali), e lo fa direttamente mostrando la ferita e raccontando la propria storia, testimoniando di portare impressa su di sé la stessa maledizione che sta divorando la Foresta e i suoi abitanti.

X. IL FINALE

1. Ruolo dell’eroe

Nel finale della vicenda, il ruolo di mediatore di Ashitaka entra progressivamente in crisi. La sua azione non è più efficace, e anche il ragazzo è travolto dagli eventi; giunto alla Città e sul luogo della battaglia con i cinghiali, può solo constatare i disastri provocati dalla guerra. L’unico suo scopo, fino alla morte del dio-cervo, è quello di salvare San dal grave pericolo che la minaccia, poi assieme alla ragazza tenta di restituire la testa mozzata allo spirito; anche Ashitaka è insomma costretto a rispondere in modo passivo allo scatenarsi degli eventi, in un momento in cui le menti degli uomini e degli dei-animali sono egualmente accecate dalla furia vendicativa.

Il collasso dello spazio naturale e il suo sovvertimento, già prefigurato nella scena iniziale del film, è qui rappresentato dal dio-cinghiale Okkoto che, divorato dal male, ingoia San minacciando di ucciderla: se all’inizio un cinghiale aveva aggredito un membro pacifico delle comunità umane, ora l’aggressione divora un membro stesso della foresta, per quanto atipico come San. In questo momento la ragazza subisce, come prima Ashitaka, la sua seconda uccisione simbolica sempre a causa della forza maligna che sta devastando il mondo; lo svolgimento dei fatti è, per i due ragazzi, del tutto simmetrico: lui riceve la prima ferita da un abitante del bosco e la seconda dagli abitanti della Città, nel momento in cui lo considerano come nemico, lei invece subisce il primo attacco dagli uomini e il secondo da un dio-animale dalla mente annebbiata.

E anche il salvataggio della ragazza corrisponde in qualche modo a ciò che lei prima aveva fatto con Ashitaka, ma in maniera diversa. Infatti, nel momento in cui la Foresta comincia a crollare e l’azione dello spazio umano su di essa sembra essere incontenibile, ciò che sopravvive sono soltanto le relazioni di affetto tra le persone. La luce che guida il ragazzo nel suo estremo tentativo è il bagliore dell’amuleto che egli aveva recato con sé dal villaggio e poi donato a San, cioè il segno tangibile dei legami, dei ricordi, dell’amicizia. Anche il recupero di San alla vita avviene in due momenti: prima è l’amore della sua madre-lupa a salvarla da Okkoto, poi la lupa consegna la ragazza alle cure di Ashitaka, come a stabilire un passaggio di consegne e di affetti.

Si potrebbe dire che, come la ragazza ha salvato l’eroe dalla Città ostile introducendolo nel bosco, così ora lui tenta di salvarla dalla Foresta che non la riconosce più, riportandola verso il mondo degli uomini (in fondo la pietra che il ragazzo recava con sé era il ricordo della vita che conduceva prima di diventare un “morto” e un esiliato). Tuttavia preferisco evidenziare che, nel momento della prova finale, sulla scena ci sono due persone che hanno costruito tra loro un legame, difatti nelle ultime scene Ashitaka e San agiranno all’unisono.

2. Morte degli dei-animali

Nella fine degli dei-animali, la lupa e il cinghiale, possiamo in qualche modo riconoscere le due alternative davanti a cui Ashitaka stesso è stato posto, cioè impazzire per il male subito oppure conservare la mente lucida e cercare di difendere i suoi affetti. Infatti la lupa, come il ragazzo, è in grado di non lasciarsi sopraffare dalla ferita maligna inflittale e di salvare San dal pericolo mortale. Oltre a ciò, anche i due animali sono di fronte al dio-cervo, che però stavolta chiude il ciclo delle loro vite.

Diversamente dall’eroe, che si è meritato la rinascita, i due muoiono nel momento in cui il loro mondo è alla fine, quali pieni appartenenti ad esso.

La morte del dio-cervo è un poco più complessa da descrivere. L’animale sacro rappresenta sostanzialmente il ciclo della natura, la vita stessa che anima il bosco, è il guardiano di ciò che cresce spontaneamente per poi appassire: tale natura è espressa nel fatto che anche questo spirito supremo esiste in due differenti forme che si alternano ciclicamente secondo il giorno e la notte (il cervo o la figura gigantesca di “Colui che cammina nella notte”). Dei due colpi sparatigli, è infatti il secondo, che lo coglie nell’attimo del suo cambiamento di forma, a rivelarsi fatale per il dio-cervo, non tanto perché sia necessario più di un colpo per abbatterlo, quanto perché in quel momento il proiettile spezza il ciclo che l’animale impersona, il ciclo della natura. Si tratta insomma, anche in questo caso, di un attacco che simboleggia la sostituzione del sistema culturale della Città a quello della Foresta, del tutto analogo al colpo di fucile che infrange la maschera di San.

Questa spiegazione mi sembra si accordi bene con il gesto che il dio-cervo compie poco prima di essere colpito, quando cioè provoca la nascita di ramoscelli e germogli sul calcio dell’archibugio impugnato da Eboshi. In quel momento il custode del bosco tenta di riportare nel suo proprio spazio il legno che gli uomini gli hanno strappato per trasformarlo in un’arma, e la cosa sembra riuscirgli; ciò che però lo spirito non può fare è riportare sotto il suo dominio il ferro del fucile, perché quel ferro è passato attraverso il fuoco della grande fornace, che vi ha impresso il marchio proprio della civiltà umana (ben al di là del semplice lavoro di intaglio sul legno). In questa scena viene messo in evidenza il ruolo centrale del fuoco (il cui potere è amplificato nella polvere da sparo) nella violazione della Foresta, a conferma del simbolismo antitetico, che attraversa tutto il film, tra questo elemento e l’acqua. L’acqua viene infatti a rappresentare la fonte della vita, l’elemento capace di risanare e di lenire i dolori, l’elemento proprio dello spazio della Foresta, il fuoco invece è la forza motrice del sistema culturale umano, il cuore che pulsa nella Città, che può spargere distruzione e rovina spesso anche tra gli uomini.

3. Fine e nuovo inizio

Il finale della vicenda porta ad una rottura degli equilibri esistenti e ad uno sconvolgimento globale del mondo rappresentato. Con la morte del dio-cervo muore l’intera Foresta, ma anche gli altri spazi vanno incontro alla distruzione; ciò che Eboshi e l’Imperatore hanno violato è infatti il principio stesso che regola la pacifica vita del mondo, incarnato dall’animale sacro. L’una per creare una comunità sempre più grande e fiorente, l’altro per guadagnare nuovo potere, hanno cercato di sottomettere le forze naturali alle quali in realtà, in quanto esseri umani, sono legati e in certa misura sottomessi. Per questo la natura, spezzata la continuità dei suoi ritmi, diventa portatrice di morte e distruzione.

Una volta distrutto il fragile equilibrio dello spazio magico, anche gli spazi razionali entrano in crisi. Al collasso della foresta fa seguito il crollo di tutte le separazioni fin qui viste: il contrasto interno delle comunità umane sfocia nella guerra aperta tra i samurai del signore locale e i difensori della Città, finché gli uni e gli altri non sono egualmente sopraffatti dal sopraggiungere del dio-cervo in cerca della sua testa; le divisioni interne alla stessa Città sono anch’esse annullate nel momento in cui lebbrosi e donne combattono insieme sugli spalti, infine la separazione fondamentale tra Foresta e Città viene cancellata con la distruzione della palizzata e il crescere dell’erba sull’imponente fornace.

Ma le forze dello spazio naturale sono, come già detto, intrinsecamente ambivalenti. Una volta recuperata la sua testa, il dio-cervo trasforma la propria morte in un’esplosione di vita e di luce rigeneratrice. Alla distruzione totale fa seguito, una volta sgombrato il terreno, un’alba che vede sbocciare una natura rinnovata: il prezzo di questa rinascita è il sacrificio dello spirito del bosco (così come la guarigione di Ashitaka era costata alla Foresta la perdita di una giovane piantina). La scena in cui Ashitaka intima alle donne della Città di rifugiarsi nel lago riprende, ampliandola di molto, la scena della sua guarigione nello stagno. Infatti nell’acqua sacra di quel posto il ragazzo è stato sanato dalla ferita ricevuta per essersi opposto alla Città e averne forzato il confine. Nel finale, l’imponente barriera dello spazio umano è abbattuta dalla stessa potenza che era nel braccio dell’eroe, e analogamente i membri della comunità sono condotti (compresa Eboshi e i suoi cacciatori) nell’acqua per essere purificati e ricevere la possibilità di una nuova vita. Lo specchio d’acqua in cui si rifugiano le donne della Città è lo stesso che Ashitaka e Kororu hanno attraversato tornando “dall’aldilà”, cioè il lago che separa lo spazio magico da quello razionale e che svolge la stessa funzione, per tutti gli uomini di Eboshi, che lo stagno sacro ha svolto per Ashitaka. In questo modo tutta la comunità sperimenta la morte (nel contatto forzato con la Foresta) e la successiva rinascita (nell’azione della forza vitale della natura).

Il mondo nuovo, insomma, rinasce tutto insieme. Come logica conseguenza dell’annullamento delle divisioni simboliche tra gli spazi, vediamo che cessa la funzione di mediatore svolta da Ashitaka e quindi il ragazzo è guarito dalla sua piaga: con la promessa di nuove unità e armonia viene annullata la condizione di condanna e di esilio dell’eroe, che non è più considerato estraneo negli spazi che attraversa. D’altronde con la fine degli dei-animali cessa di esistere il potere magico e distruttivo generato dal violento incontro tra il nuovo spazio degli uomini e la Foresta, e Ashitaka e San sono infine liberati dalla loro maledizione. I “fantasmi” possono ritornare a pieno titolo, da vivi, in un mondo che si apre a nuova vita. A conferma di ciò, vediamo che anche i lebbrosi della Città vengono guariti (la loro piaga è analoga a quella dell’eroe, come detto sopra).

La parabola di una grandiosa morte e di una confortante rinascita è quindi giunta al suo epilogo, ma gli eventi non potevano scivolare addosso ai personaggi lasciandoli immutati: Ashitaka conserva la cicatrice della sua ferita, Eboshi ha perso un braccio, la Città e la Foresta dovranno ricrescere con il tempo: segni tangibili, questi, della memoria che deve essere conservata ad ogni costo per non ripetere gli stessi errori. La memoria di essere vivi, e di dovere convivere.

XI. Analogie con Nausicaa della Valle del Vento

Tra le altre opere dirette da Hayao Miyazaki, La Principessa Mononoke eredita vari elementi principalmente da “Nausicaa della Valle del Vento”. Abbiamo il tema di un rapporto problematico tra gli uomini e un ambiente naturale ostile, una protagonista in grado di mediare tra i due spazi, diversi modi di trattare la foresta da parte delle varie comunità umane, infine la stessa concezione di fondo insegna ad andare al di là delle apparenze e trovare una soluzione di convivenza piuttosto che distruggere. In Nausicaa è rivolta una maggiore attenzione al mondo degli uomini, del quale si racconta una parabola apocalittica dalle forti tinte fantascientifiche (culminanti nella tremenda apparizione del mostro guerriero); in Mononoke l’attenzione del narratore indugia più a lungo sulla foresta, creando un’atmosfera decisamente fiabesca, sospesa tra la storia e la leggenda.

Per quel che riguarda i personaggi, a mio parere c’è una forte analogia tra la Principessa dei Tolmeikiani e Lady Eboshi, sia per il loro ruolo nelle due storie che per il loro carattere di donne leader, carismatiche e dalla volontà forte.

A suggellare questa parentela sono le celebri ed emblematiche immagini finali dei due anime: dopo le lotte e gli spargimenti di sangue una tenera piantina germina ancora, una nuova vita sorge quale promessa che un futuro migliore è possibile. La terra sulla quale sbocciano questi germogli è, in entrambi casi, un suolo nuovo a malapena calpestato dagli uomini, un suolo purificato dalla sofferenza e dallo sfacelo grazie al sacrificio della Foresta. Da quest’ultima, nonostante tutto, la vita rinasce sempre dopo la morte, e il mondo comincia un altro ciclo.