Onibaba – Le Assassine

Esiste nel folclore buddista un racconto noto come Yome Odoshi no Oni no Men (la maschera demoniaca spaventa nuora), narrata ai tempi di Rennyo Shonin (XV Secolo), ottavo Monshu della scuola Honganji, per diffondere gli insegnamenti dello Jōdo Shinshū, il Buddismo Shin giapponese. La parabola è citata nel volume The Social Dimension of Shin Buddhism (2010), a cura di Ugo Dessi, e così viene descritta: “È una sorta di storia di ‘conversione’ riguardante un’anziana donna la quale, allo scopo di impedire alla nuora di recarsi ad assistere ai sermoni di Rennyo a Yoshizaki, la spaventava indossando la maschera di un demone. A un certo punto, la vecchia non fu più capace di rimuovere la maschera dal viso; solo dopo che la nuora l’ebbe persuasa a pagare una visita a Yoshizaki e a recitare il nenbutsu, la maschera finalmente si staccò”. La storia è contenuta anche nel Manga Go Eden Rennyo San, realizzato nel 1997 in occasione del (quasi) 500simo anniversario della morte del Maestro, e basato sulla biografia illustrata di Rennyo nella versione preservata al Mikawa Betsuin, a Okazaki.

Una variante ‘laica’ della storia vuole che a indossare la maschera demoniaca sia una donna consumata dalla gelosia, allo scopo di spaventare sua nuora e trattenerla dall’incontrare l’amante. Stavolta per punizione la maschera le resta attaccata al volto permanentemente.

Nel 1964 lo sceneggiatore e regista Kaneto Shindō diresse Onibaba (Onibaba – Le Assassine, nella versione italiana), riuscendo con pochissime variazioni a trarre da questa favoletta morale un film visivamente poetico, affascinante e inquietante, ispirato dal teatro nō e kabuki; un’opera che dal punto di vista tematico è allo stesso tempo classica nell’argomento e rivoluzionaria per il realismo con cui riesce a inquadrare – anche, ma non solo, tramite le implicazioni erotiche del racconto – l’evoluzione della figura femminile nella società giapponese, che così profondamente era mutata e continuava a mutare in quegli anni. Onibaba – Le assassine è la dimostrazione di come sia possibile trasportare un soggetto dalla dimensione leggendaria a quella cinematografica in maniera realistica e drammatica. Le atmosfere del film e alcune sequenze realmente angoscianti fanno sì che alcuni critici considerino quest’opera un horror a tutti gli effetti, mentre altri parlano di dramma, dramma ad ambientazione storica oppure di ibrido horror-erotico.

Shindō scelse di girare in bianco e nero in un momento in cui si stava già facendo largo il cinema a colori, e come sfondo della vicenda optò per la campagna giapponese del XIV secolo. A quel tempo infuriavano le battaglie tra clan rivali, e gli uomini che venivano precettati per combattere dovevano abbandonare il lavoro dei campi, la propria casa e la propria famiglia; la conseguenza era una situazione di estrema povertà nella quale le persone dovevano fare letteralmente di tutto per sopravvivere, incluso rubare e, all’occorrenza, uccidere.

È proprio quello che fanno le protagoniste del film, una donna e sua nuora, che vivono assieme in una misera capanna aspettando ansiosamente il ritorno di Kichi, figlio dell’una e marito dell’altra. Le due donne campano uccidendo soldati e samurai di passaggio e depredando i loro cadaveri delle armature e delle armi, che poi rivendono per qualche ciotola di riso. Un giorno questo ‘monotono’ ménage viene turbato dall’arrivo di Hachi, un individuo squallido e sgradevole, probabilmente un disertore. Il sesso sembra l’unica distrazione possibile da una vita di stenti, e ben presto Hachi diventa l’amante della più giovane delle due. La suocera si rode di gelosia – quella di una donna alla quale le attenzioni maschili sono ormai precluse – e cerca di troncare la relazione spaventando la nuora con storie dell’Inferno buddista, dove orribili demoni tormentano coloro che commettono dei peccati, per esempio cedendo alla lussuria. Ma la tattica è fallimentare, perché il desiderio si dimostra più forte della paura.

A ossessionare la suocera non è solo la gelosia ma anche la paura che l’altra l’abbandoni: il lavoro dei campi è troppo pesante per una donna anziana, e lei da sola non sarebbe in grado di assalire i samurai; sa bene che senza la nuora al suo fianco stenterebbe a sopravvivere. E così, quando viene in possesso di una strana maschera appartenuta a un generale ucciso a tradimento, l’anziana donna si ritrova tra le mani lo strumento adatto per la sua vendetta…

Il paesaggio campestre, esaltato dal bianco e nero, serve a un duplice scopo: costituire una metafora delle più torride passioni umane, così sanguigne e primitive, e riportare alla Natura, cui appartiene, l’elemento di mistero e paura ancestrale della maschera-fantasma. È per questo che tutta l’azione si svolge nei campi di susuki, la pampa giapponese, un claustrofobico dedalo di canne altissime. A questo ambiente essenziale e spirituale, ma anche inospitale, il regista dedica molta attenzione. Visivamente i momenti più belli sono proprio quelli in cui le inquadrature indugiano sulle canne scosse dal vento e sull’ampio cielo ora placido ora gravido di pioggia, oltre che sui corpi seminudi e sudati delle due donne. La musica, che comincia con un ritmo ossessivo e tribale e incalza con fiati stridenti, contribuisce all’atmosfera di malcelata tensione emotiva.

Questo racconto, i cui personaggi sono tutti amorali, egoisti, manipolatori e sottilmente violenti, è un’amara riflessione sulla solitudine esistenziale e sulle bassezze di cui l’uomo è capace in situazioni estreme; in questo caso la necessità di sopravvivere in un ambiente degradato e ostile riporta in primo piano bisogni primari come il cibo e il sesso a discapito di qualsiasi convenzione sociale o morale. Ma è anche, e prima di tutto, un film erotico, carnale, in cui le canne scosse dal vento sono l’immagine di un inferno di passioni che intrappola i tre personaggi principali. Tra l’erba la nuora corre di notte per raggiungere il suo amante; tra l’erba la suocera le tende i suoi agguati. Sempre tra l’erba si trova ‘il pozzo’, un’apertura naturale nel terreno che le due donne utilizzano per far sparire i cadaveri dei samurai uccisi. Il pozzo è un luogo del mistero, e il luogo dove il fato si compirà, non scevro da sottintesi freudiani.

Ma il fulcro del film, proprio come nella leggenda da cui è ispirato, è la maschera. Kaneto Shindō affermò che gli effetti della maschera su chi la indossa sono il simbolo della deturpazione delle vittime dei bombardamenti atomici di Hiroshima e Nagasaki, mentre il suo film mostra la conseguenza traumatica di quegli avvenimenti sulla società giapponese del dopoguerra.

I due personaggi femminili sono entrambi straordinari; di certo non incarnano lo stereotipo della donna devota, dell’angelo del focolare che tanta cinematografia (e letteratura) dell’epoca ci descrive, tipico di una società nata dalle ceneri di un feudalesimo ancora non del tutto scomparso nella forma e nella sostanza. Non solo la nuora, che si concede a un amore clandestino contro il parere della suocera (in teoria, scomparso il marito, nuovo capofamiglia); anche la suocera, che non accetta di essere messa da parte per il bene dei più giovani, con il suo comportamento spregevole ma profondamente umano rappresenta un elemento di rottura col passato. Per capire quanto è rivoluzionario lo sguardo di Kaneto Shindō si pensi a come, più o meno nello stesso periodo, il cinema giapponese mostrasse immagini molto più tradizionali(ste): il film del 1958 La Leggenda di Narayama (Narayama Bushiko), di Keisuke Kinoshita, è incentrato su un’anziana donna che, in conformità a logiche sociali spietate diffuse nell’antico Giappone, per non far cadere la propria famiglia in disgrazia, nell’inverno dei suoi 70 anni si reca a morire da sola sulla cima di un monte, e lo fa serena, sicura di aver adempiuto fino all’ultimo al suo dovere di madre.

Questa visione della donna come di un essere fisico, carnale e non del tutto ‘addomesticabile’, così nuova per l’epoca, spesso non viene riconosciuta, anche perché questo film purtroppo non ha mai avuto la notorietà che meriterebbe, nemmeno tra gli estimatori di Shindō.

Tornando all’origine del mito, va ricordato che Onibaba, oltre che leggenda buddista, è anche una figura molto famosa del folclore giapponese. Il prefisso oni indica un mostro che corrisponde all’incirca al nostro orco; e gli orchi, si sa, in genere si cibano di carne umana: è proprio questa l’occupazione preferita di questo yokai che, però, ha le fattezze di una donna vecchia e raggrinzita. Spesso la si raffigura come un essere dall’aspetto disordinato, i capelli scarmigliati e una grande bocca, provvista di un coltello da cucina oppure seduta con un rocchetto di filo tra le mani. Una creatura che ha l’abitudine di nascondere il suo aspetto demoniaco per poter cogliere di sorpresa le sue vittime.

Altri nomi che le si attribuiscono sono Strega Demone, Vecchia Strega, Donna delle Montagne, Folletto di Adachigahara… una località, quest’ultima, legata alla storia più diffusa – e forse la più agghiacciante – dell’Onibaba. Il racconto, ambientato nel passato, inizia narrando di una bambina, nata presso una ricca famiglia di Kyoto, cresciuta apparentemente serena e in buona salute ma ancora incapace di parlare all’età di cinque anni; preoccupati, i genitori consultano un medico dopo l’altro, senza risultati, finché un giorno un famoso indovino dice loro che l’unica possibilità per curare la bimba è nutrirla con il fegato fresco di un feto. L’ingrato compito di reperirne uno viene affidato alla balia: la donna saluta la propria figlioletta, coetanea dell’altra, le regala un omamori (un amuleto), e si mette in viaggio. Mesi dopo, stanca e affaticata, giunge ad Adachigahara. Lì decide di sistemarsi temporaneamente in una grotta, sperando d’incontrare prima o poi tra i viandanti una donna gravida. Passano gli anni, la balia ormai anziana quasi si rassegna al fallimento della missione, quando finalmente passa di là una donna incinta; senza alcuna esitazione la vecchia le salta addosso e la colpisce con il suo coltello. Solo dopo essersi impossessata del suo raccapricciante trofeo, si sofferma a osservare la vittima, e si accorge che indossa l’omamori. Senza volerlo ha dunque ucciso la sua stessa figlia e il suo nipotino non ancora nato! Resa folle dal dolore, la balia si trasforma in uno yokai che assale i passanti e si nutre della loro carne.

Si dice che proprio in una caverna o in un’abitazione nei pressi di Adachigahara sia vissuta la donna che ispirò questa leggenda, e che in un piccolo museo locale siano conservati i suoi resti, la pentola di cottura e il coltello utilizzati per uccidere e cucinare le sue vittime. Questa donna sarebbe morta nella vicina località di Kurozuka.

In effetti, in Giappone esiste una località turistica che si chiama Adachigahara Furusatomura Village, una replica di un villaggio tradizionale giapponese. La mascotte del villaggio è Bappy-chan, un mostriciattolo con corna e zanne e con un’espressione accigliata, reso però tenero e amabile, totalmente in contrasto con la terribile genesi dell’Onibaba e con l’immagine proposta dall’arte tradizionale. Inutile dirlo, su Bappy-chan è nata una fiorente attività di merchandising.

L’Onibaba è un esempio della eccezionale varietà del folclore giapponese, che anche per questo risulta per noi incredibilmente alieno – e pauroso, visto che per la maggior parte questi mostri hanno una natura dispettosa e non esitano a spiare o terrorizzare gli esseri umani, spesso mimetizzandosi tra loro e rivelandosi solo in determinate circostanze Molte di queste storie ce le ha raccontate proprio il maestro Kaneto Shindō, il regista senza dubbio più strettamente affascinato dal lato oscuro del folclore giapponese. A tal proposito basti pensare a Kuroneko, un’opera incentrata sulla sinistra leggenda della donna-gatto, realizzata dal regista quattro anni più tardi, e di cui abbiamo parlato in Terre di Confine n. 2.